看，不見，政治。——也談紀錄片《生命》現象

今年國內外最受注目的紀錄片，大抵是「生命」與「華氏九一一」吧。兩部影片表面南轅北轍，其實殊途同歸，皆有政治效果。相 較於「華氏九一一」的挑撥煽動，意圖影響現實政治，「生命」表面上無涉政治，但刻意迴避的結果，反倒使「生命現象」具有另一種迂迴的，看不見的政治效應。
「生命」與其他九二一紀錄片的最大不同處，在於刻意把焦點放在個案，以呈現倖存者面對生命鉅變的調適歷程。在全景的背景說明裡，特別提及團隊如何分工，由 團隊其他影片處理屬於政策的、災後重建的、公部門支援等九二一結構性議題，「生命」則把重心放在「個案」上，並且是全景影像季的主打片。
凡創作，總不能面面俱到，必然有其關懷重點，團隊彼此分工，倒也無可厚非。但社會現實中，結構與個人總是一體兩面，彼此辯證影響，難以一刀兩斷。以此觀之，「生命」一片最令人訝異處，是完全迴避了這些個案的九二一經驗裡，結構上的，制度上的因素如何深刻地影響了他們。
九二一，當然是天災，但「生命」紀錄的南投九份二山，走山情況慘重，災情宛如滅村，則和當地大量種植檳榔，水土嚴重流失有關，此一人禍面向，片中完全未 提，令人訝異。而災後倖存者在家庭網絡離散後，公部門提供的經濟及教養支援是否充足，也幾乎沒有著墨。雖說「生命」不想剖析公部門在結構或制度面的缺失， 但完全不談，卻也無意間造成了「社會問題個案化」的效果。見樹不見林的結果是，觀者「感動」於樹的堅毅與果敢，卻眼看森林的一再頹傾，無能為力。
由於無涉制度及結構面的剖析，「生命」對於當權者而言，也就顯得很安全。說他安全，是因為片中完全不去質疑公部門的災後重建成效，更不提政府失職處。相反 地，片中主要洋溢著一種「生命會自然找到出路」的意識型態，不斷訴說生命就像坐火車，沿路，總會一直過山洞，雖然下個山洞未必更好，但人在路上，你總是會 過去的。
也正是這樣的敘事邏輯，使得片中當羅佩如對著鏡頭說「我今天是想來錄遺言的」，卻被吳乙峰以近乎斥責的態度責罵。但既然紀錄者都在片中自承，對此一個案的 掌握較淺，又不去告知觀眾，公部門對這位幾乎全家罹難的個案有何支援，卻以一種作之師的態度，要她在災後一年就馬上堅強起來，將面對生命鉅變時的責任歸咎 「個人」，實在有些詭異。
而整個「生命」的行銷過程，除了動員網路寫手引介，更有意無意地吸引了大量政治人物站台。由於影片本身對政治人物來講是「安全的」，官員因此一字排開，輪 番對號入座，大談如何感動。至於那些對九二一災後重建成果大肆批判的，不安全的紀錄片，自然不在他們觀看之列。但在全景及傳媒強推猛銷下，九二一的紀錄 片，一般人往後大概也只會記得「生命」了。
安全的，刻意迴避政治的「生命」，也就十分弔詭地具有空間，得以政治化地被各種權勢者挪用了。這或許不是創作者的本意，但卻是「生命現象」中最錯亂的一 環。見樹不見林的「生命」或許能感動人心，但台灣人總不能在一次次天災人禍中，只圖自我堅強，老把社會問題個人化，而不乞求制度面的，結構面的進步。尤其 當負責災後重建，應該被監督的公部門，反倒開始動用資源，大力推薦一部鼓吹「生命會自己找出路」的紀錄片時，那麼當下次災難臨頭，我們又該怎麼辦？難道只 能日頭赤炎炎，自己顧性命嗎？
（本文原載於「媒體小舖電子報」）

「華氏九一一」的台灣啟示錄

今年坎城影展時，記者詢問出了名反美的導演高達（Jean-Luc Godard）對「華氏九一一」（Fahrenheit 9/11）的看法。高達，用他一貫隱諱曖昧的語法說，某種程度上，麥可摩爾（Michael Moore）跟小布希，根本沒啥兩樣！
                            高達此言，是因「華氏九一一」雖反小布希，但影片中所使用的論辯及敘事邏輯，都驚人地與小布希等政客慣用的語法十分神似。在他們對事物的分析，語調總是強制 飽滿，缺乏空隙保留，邏輯黑白分明，善惡清楚對立（小布希vs.海珊、摩爾vs.小布希），強調個人英雄主義（小布希以牛仔精神入侵伊拉克，摩爾則重複過 往，自己當英雄去堵權勢者，好製造具娛樂及衝突效果，實際意義卻不大的「街頭嗆聲秀」）。而無論是小布希或摩爾，所言所行都用一種「絕對真理」的結論態度 呈現，他們就像一枚硬幣的兩面，所言所行，並非鼓勵觀眾能自我思考，好看到事物的全貌。摩爾說，這部影片的目標只有一個，就是要讓小布希落選。

                  

摩爾除了猛轟小布希的施政作為，影像手法則結合了音樂錄影帶、陰謀論、電視脫口秀、八卦閒談、扒糞傳統等美國通俗文化元素。善用一般人看得懂的影像語言，是 他最大的長處。但觀眾不能不警覺的是，若我們喜歡摩爾的電影，可能終究只是因為認同他的政治立場罷了，摩爾這種說故事的手法，也可以被任何一部持相反立場 的影片採用。事實上在「華氏九一一」造成轟動後，美國出現了一大票反摩爾的「嗆聲」紀錄片，例如「麥可摩爾恨美國」（Michael Moore Hates America）、「華氏騙肖九一一」（Fahrenhype 9/11）等，互罵不休。

          

疑， 聽來有點耳熟吧？「華氏九一一」現象，其實非常神似台灣氾濫成災的政論節目，形式互相抄襲，彼此各持立場，交相咒罵嗆聲，醉心影響政治，卻不能讓人沈思自 省。早在半年前，就有不少輿論領袖與扣應節目主持人在根本沒看過「華氏九一一」的情況下，盲目鼓吹台灣導演應模仿這類風格，好介入黨派政爭。

                   

他們不知道「華氏九一一」最動人處，不是那些在朝在野的黨派政爭，而是摩爾描述自己故鄉因為經濟窮困，當地子弟只得大量從軍謀生，成為美國攻伊政策下最大受 害者。對於政治、戰爭、與階級剝削的剖析，是全片最有說服力處，這豈是本地政論節目僅侷限於藍綠鬥爭之偏狹，所能比擬？

               

觀人之長，反思自身不足，作為地球村一員，我們也該記住本片所呈現，只是「九一一」論述裡的一種美國觀點。正如另部電影「九一一事件簿」（11"09"11 - September 11） 集結了11位導演來自世界各地的眾聲喧嘩，關於「九一一」，關於美國，關於反戰與否，台灣也該有自己的觀點與態度。

世界異境的紀實與虛構：評《駱駝駱駝不要哭》（The Story of the Weeping Camel）

蒙古為景，德國資金的電影「駱駝駱駝不要哭」（The Story of the Weeping Camel）， 有個極度簡約的故事，描述一個戈壁沙漠的蒙古家族，如何藉由傳統音樂儀式的力量，讓原先排斥親身骨肉的母駱駝感動流淚，而願餵哺小駱駝。在受夠商業片那種 無止境的冒險犯難與男歡女愛後，此類清新簡單之作，乍看下頗令人耳目一新。不過，若只把「駱駝駱駝不要哭」當作是國家地理頻道那類的兒童影片，可就見樹不 見林了。
 
「駱駝駱駝不要哭」這類作品，常帶領我們去那些人煙稀少的世界異境，體會奇特的風土民情，具有一些紀錄片的特質。但另方面，雖然導演會強調劇中主角是在演 自己，但影片拍攝前，都已有設計過的劇本與情節起伏，因此也有劇情片的虛構成分。數年前曾在台上片的不丹電影「高山上的世界盃」（The Cup），敘述一堆藏族小喇嘛的足球狂熱，亦屬此例。而這類電影之祖，應該是1922年的紀錄片經典「北方的南努克」（Nanook of the North），在這部描述愛斯基摩人如何與大自然搏鬥的名作裡，所有場景皆為事先安排，而導演為了劇情考量，竟讓片中出現的南弩克老婆，是由她人扮演，而並非他真實世界裡的老婆！遊走於紀實與虛構間，也就成為這類影片常用的拍攝策略。
  
可議的是，這類以世界邊疆為題之作，導演常為了強化「傳統」與「現代」間的對比，刻意將劇中場景「原始化」。於是我們發現主角前往市集採買，竟不若其他蒙 古人以機車代步，而是騎乘家飼駱駝。到了市集，那些未經導演篩選調度的蒙古常民，身上竟都不穿戴著劇中主角那種傳統服飾。敏銳的觀眾不禁要問，片中所展示 的傳統游牧生活面貌，究竟何處為真，何處為假？尤其是，片尾那場扣人心弦的蒙古琴儀式，戲劇性地讓母駱駝流淚的劇碼，究竟是傳統祭典的魔幻力量？還是一場 電影編造的視覺幻象？
 
這類影片，尚習慣安排一些象徵現代科技的物品，好營造出一種「中心」觀看「邊陲」的，具有「文明入侵」味道的趣味感。「北方的南努克」裡，導演刻意安排黑 膠唱盤，要求南努克假裝從未見過這種文明產品，並做出「咬唱片」的誇張動作，好逗人發笑。「高山上的世界盃」與「駱駝駱駝不要哭」雖不至如此離譜，卻也不 能免俗地安排劇中這些過著生活傳統的孩童們，是多麼熱烈地渴望擁有一台電視機——一個現代文明的象徵。
 
雖說無限風光在塞外，但一面呈現（刻意安排的）原始風味，卻又忍不住要強調「現代化」的無可抵禦，「駱駝駱駝不要哭」的敘事邏輯，也就沒有突破同類型影片的窠臼，略嫌可惜。

（張世倫）

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（本文原載於中國時報影劇版）