2004/11/29

後設敘事,結局開放,顛覆類型傳統的奧地利片《Hotel》

今年坎城影展的奧地利片《Hotel被片商取了個「鬼飯店」的譯名。對那些受片名吸引,期待目睹猛鬼出閘的觀眾來說,看這部電影卻只能敗興而歸。但,這並不意味「鬼飯店」是部失敗的電影,只是必須以超出傳統恐怖片、驚悚片、及鬼片的角度仔細觀之,才能察覺導演的意圖,及全片特殊的重點所在。   

「鬼 飯店」設定在奧地利森林中,一所人煙稀少的旅店,女主角以外地人身份來此任職,卻發現先前擔任此職的女服務生神秘失蹤,旅店內每人都舉止古怪,不甚友善, 且避談此事,旅店及黑森林本身,則充斥各種古老的女巫傳說與陰森氛圍。各種線索與畫面的暗示,讓女主角開始懷疑,自己將成為某種不知名的黑暗力量促使下, 下一個失蹤的人。

「鬼飯店」最受爭議也最趣味處,就是直到片尾,導演潔西卡賀斯樂(Jessica Hausner) 都沒有明確告知觀眾,是什麼原因使女服務生神秘失蹤,她只善用各種場面調度及美術設計,營造出不安詭譎的陰霾氣氛。至於讓人失蹤的黑暗力量,以及出人意表 的開放式結局,背後究竟是謀殺?情殺?私奔?邪靈?巫術?甚至鬧鬼?答案可任選其一,亦可以上皆是,甚至有可能是「以上皆非」,什麼都沒發生,一切不過是 主角神經緊張的心理劇。喜歡哪種答案,任君選擇。

傳 統鬼片或驚悚片,不管劇情多麼光怪陸離,故事多麼匪夷所思,最後總會提供一套自圓其說的結論,做為交代。而無論這個結論多離譜,觀眾因為知道類型片的既定 法則及慣用符碼,也就能坦然接受。然而日常生活中,我們對於「神秘不可知事物」的詮釋,反倒無法像類型電影那般,有個清楚明白的成因自圓其說。

庶民生活的靈異經驗,反倒較接近「鬼飯店」的敘事邏輯—成因可以是任何一種,如鬧鬼邪靈巫術等,但也可能什麼都沒發生,單純是你我「想太多」。表面上顛覆了類型片傳統的「鬼飯店」,反倒弔詭地更貼近我們日常生活中對「神秘不可知事物」的詮釋態度。

此 外「鬼飯店」不把故事說死,說滿,使全片開放式的敘事充滿「後設」的趣味。與其說這是部鬼片,不如說是部「沒有說完」的鬼片。舉凡此類電影的基本要素,如 古老傳說、陰森空間、男女私情、嫉妒冤仇、階級差異等,本片通通具備,導演卻極度內斂,點到為止,保留極大想像空間給觀眾詮釋。

對於只想得到感官刺激,懶得在刻意留白處自行詮釋的觀眾來說,全片恐怕過於沈悶。但它就像個骨架完備,材料充足,外觀卻未定型的建築物,有賴觀眾自己動手,來完成想像中的故事圖像。這樣的敘事企圖可謂勇敢大膽,但大概不是每個觀眾都能歡喜接受這項挑戰。

2004/11/26

你找到限制,就找到自由—評義大利電影《Facing Windows》

義大利電影《外慾》,英文片名叫做《Facing Windows》, 面對面的窗戶。窗戶一頭,是女主角喬凡娜與老公菲力浦的家庭,一天,菲力浦從街上帶回一名短暫性失憶的老人,原先極端排斥這位老人的喬凡娜,卻在不斷調查 老人身份的過程中,一方面認識了窗戶對面她窺視已久的俊帥鄰居羅倫茲,另方面,則發現了自己生活中的限制與困境。隨著老人的二次大戰倖存者背景逐漸被揭 露,喬凡娜也要對自己的人生,做出抉擇。

這是一部以女主角喬凡娜為中心,有關「外遇」的電影,但此處的「外遇」二字—必須加以引伸—指的並不只是情感走私或男女/男男情慾而已,也代表著生活中其他外在的事物,包括事業的、生活的、志趣的各種外在可能性,及其抉擇。

讓 本片有別於一般外遇電影的地方,就在於導演佛森歐茲派特,不斷穿插二次大戰時,片中的失憶老人尚是青春年華,如何在各種壓迫與限制中,做出屬於他的選擇。 將老人與喬凡娜的個人困境兩相對比,不但細緻地呈現出從過去到當代義大利的社會變遷(族群歧視、性別角色等),也同時呈現出不同世代的人們,對更美好生活 的渴望,並無二致,這份渴望,超越了時間、族群、性別、性傾向等因素,極其動人。

窗子,是片中最重要的意象,一方面,從窗中窺視出去的外在世界,是人的慾念對象,代表著更美好生活的想像,另方面,窗子也像一個禁錮,象徵了個人環境中所面對的制約與壓力。窗子,既是限制,也是自由。片中最令人深刻的一幕,老人與喬凡娜在窗前,配著〈Historia De Un Amor〉(華語老歌〈我的心裡沒有你只有他〉的西班牙原曲)優雅共舞,隨著鏡頭移動,窗中旋即變成五十年前年輕的「他」,依然舞著,卻只能遙遙的凝視著同一房間中,自己的至愛。

另一幕,當喬凡娜來到了鄰居羅倫茲的房間裡,從那張以往「被窺視」的窗子處「回望」,看到了自己的家,也看到了那面她用來「窺視」羅倫茲的窗子,更看到了自己的慾念與限制。而,有一句話不正這麼說,「你找到限制,也就找到了自由」。

佛 森歐茲派特的巧思,還展現片頭片尾的互相呼應。片子開頭,觀眾看到的是半個世紀前,納粹佔領下的義大利,一個年輕男人那對驚駭、失措、又憂鬱的眼神,經過 一百分鐘的的電影旅程後,片尾,當代,經歷各種波折與抉擇,女主角喬凡娜在找到了自己想過的人生方向後,突然轉頭,面向攝影機,鏡頭特寫她那雙不再迷惘, 不再空虛,也不再疑惑的自信眼神,直接且毫不避諱地回視(facing)著電影院裡,窺視了她一百分鐘的螢幕前的觀眾們。      

   
在 一般主流電影的敘事中,演員在表演時多將觀眾視為隱形,螢幕的框架,就像是一塊隱形的落地透明「窗」,演員在窗前,假裝觀眾是不存在的,觀眾則躲在窗後, 「窺視」著螢幕世界裡眾生相的悲歡離合,導演在片尾刻意打破這面隱形的「窗」,聰穎地點出看電影本身,正是另一種變相的窺視行為。觀眾如你我,正如戲中 人,不都在想望,更美好的生活,是可能的?

2004/11/5

Capa 沒有告訴我們的事


'If your pictures aren't good enough, you aren't close enough'     Robert Capa

拜 中國盜版dvd猖獗之賜,有緣看到台灣難得一見的紀錄片《War Photographer》(中譯:《戰地攝影師》),片子主角是知名的戰地攝影記者James Nachtwey,包括他自述如何在1960年代因為看到Philip Jones Griffiths的越戰攝影經典《Vietnam Inc.》,而立志成為一名紀錄戰爭慘況及世界動盪的攝影家,以及他在各地拍攝的實況。        

James Nachtwey內向而不擅言詞,但影片導演 Christian Frei 機巧地設計了一個細節,讓整部片子充滿戲劇張力。技術人員在James Nachtwey的相機上裝了一個迷你攝影機,並請來德國唱片公司ECM的總監Manfred Eicher擔任音樂顧問,這些巧思,使得影片若干片段,螢幕上的畫面彷彿變成了James Nachtwey的眼睛,我們看到他的手與相機,如何遲疑、猶豫、取景、躲避、按下快門。在這些漫長而探索意味深遠的片段中,觀眾彷彿陪同他的手與相機, 一起到科索沃、雅加達、巴勒斯坦、印尼等地工作,記錄人世間種種紛亂、不安、與殘酷。人們一方面對戰爭所帶來的殘酷,感同身受,另方面也對主角秉持著反對 戰爭並堅持實地採訪的敬業立場,深深觸動。

  
然而,除了這些明顯的訊息外,這部片子另外值得玩味並思索之處,是多少揭露了新聞攝影這門行業的若干面貌。無論主角多麼地秉持著Robert Capa等戰地攝影記者前輩所稟持下來的專業傳統,今天的新聞攝影,已經是個十分建制化的系統,照片的構圖及內容夠不夠震撼,具不具代表性,甚至,夠不夠 「美」,都影響到這張照片能不能被這套新聞攝影的建制判定為是好的、強的、可以成立的優秀作品。於是當我們看到畫面中主角鏡頭下悲慘的科索沃屠村狀況時, 我們也會很煞風景地看到他拿著測光表,突兀地不停地在哭泣的婦人周遭測光,我們也看到穿著談吐都狀似高尚的新聞雜誌編輯,是如何在一堆慘不忍睹的非洲內戰 照片中,討論哪張照片的屍體看起來最多,最適合放到最大。

而當我們讚嘆James Nachtwey拍攝到一張車臣內戰中,一個小孩眼眶含淚背對殘破家園的照片時,卻也看到他極盡龜毛,近乎囉唆地,不斷要求暗房人員重新放大這張照片,好 讓小孩的眼神更淒涼,身後的廢墟更荒蕪,頭上的天空更灰暗。凡此種種,對於「美」的追求,對於自身日常工作常規化的應對態度,相對於的卻是戰爭所帶來的道 德議題,兩者之間的尷尬處境,展露無疑。

而這些好的,優秀的新聞攝影作品,到底能帶來什麼影響或改變呢?影片沒有給我們太線索,只拍到當James Nachtwey的作品在紐約的ICP(International Center of Photography)展出時,與會者穿著高尚,手拿紅酒,看著另一個世界的悲慘境界時,那個一時、一刻、一剎那的不適神情。不適、不愉快、不舒服,這 是否也是當我們看到那些慘絕人寰的影像時的制式反應?問題是,當這種「不適感」隨著時間逐漸流逝,或是隨著看到的多了、雜了、不稀奇了,人們是否也就麻痺 了呢?於是,新聞攝影的這套建制系統化地定期生產這些影像,世界不同角落的人們常態性地看到各地的悲慘不斷上演,新聞攝影,究竟能具有什麼樣的力量 呢?            


片子的一開頭,螢幕出現的是Robert Capa的名言:「假如你拍的不夠好,那是因為你靠的不夠近」。用心或許良善的James Nachtwey絕對是夠近的了,巴勒斯坦獨立的汽油彈、印尼選戰的鬥殺、科索沃滅族的眼淚、乃至去年年底將他炸成重傷的巴格達手榴彈,都近在咫尺。 Capa沒告訴我們的是,靠的近,拍的「好」(姑且不論,什麼才叫「好」?),以及這種高度專業化的戰地攝影,在這個影像氾濫的世界,媒體競爭激烈,高度 建制化的新聞攝影機制裡,這些片段的影像,究竟除了成就個人的名聲,以及引起觀者一時的道德不安外,是否能有更深遠的、積極的、長期的、乃至進步的影響?


2004/11/2

Chasing Sheep Is Best Left to Shepherds—評雲門《陳映真‧風景》

雲門舞集在夏末推出新作《陳映真‧風景》向小說家致敬,成為藝文圈重點大事,平面媒體連環報導,好不熱鬧。小說家戲稱,自己名字變成旗幟飄揚街頭,彷彿變成候選人,一生中,沒有那麼受注目過,雲門的媒體效應,果然威力強大。

陳映真的小說風格,非常神似英國社會派導演Mike LeighKen Loach的 電影。你明明知道他們「意念先行」,你明明涉獵了一些關於解構、後設的藝術理論,警覺了這種寫實的風格,無非是創作者巧思編織下的一種敘事幻象,但十之八 九,看到結尾,還是會被作品中的故事觸動。原因無他,一來他們講故事的功力太好,二來,這些社會邊緣小人物的喜怒哀樂,總是和大社會中各種制度的、結構 的、環境的壓迫與限制,息息相關。即便故事虛構,卻實在地指涉了各種存在的社會問題。除了告訴你人的故事,還讓你反省了社會中可能存在的矛盾與不公,最好 的寫實主義作品,莫過如此。

陳 映真的小說,風格寫實直接,筆法不耍花招,文字承擔意念,卻又敘事流暢。尷尬的是,舞蹈,恰好是敘事能力較差的一種藝術形式。當寫實主義的小說要改編成現 代舞,令人有些訝異的是,林懷民並未將陳映真的文本「抽象化」或「象徵化」,反倒執著於將小說場景大量重建。於是,我們看到《山路》的煤車、《哦!蘇珊 娜》的海邊、《兀自照耀著的太陽》的客廳、以及《將軍族》的樂隊,以及小說中的各個角色,對號入座,輪番上場。

但 陳映真作品的力量,從來就不是那些單純的場景或肢體動作,擅寫短篇的他,每篇作品宛如一個小宇宙,唯有沈穩地從頭看至尾,那股人道的、同理的、批判的精 神,才能完整地發散出來。舞作中,試圖藉由場景複製,小說獨白,及肢體動作,快速地、過場地、風景式地複製陳映真文學作品的力量,由於場景、情緒、及道具 不斷轉換,整體步調太急,太趕,過於破碎,反倒和陳小說的特色與風格形成不小的落差,常一個情緒還沒深入,舞作便急忙轉場換景,讓人有走馬看花,無法投入 的感覺。
         
再 者,陳映真作為台灣少數的左派作家,作品背後的批判意念與精神,作家本身的政治信仰,恐怕和故事本身同等重要。但在轉譯成舞蹈的過程裡,陳小說中那種著墨 於階級不平等與社會矛盾的部分,多少被舞作所稀釋淡化。於是原本在《兀自照耀著的太陽》那股對布爾喬亞階級的批判,以及對礦工處境的描述,不是轉化成單純 且冗長的頹廢與感傷,便是廣泛成可以是投影在背後螢幕裡的二二八、九二一地震、或納莉風災影像。原本陳映真那種關於社會矛盾及不公不義的批判,舞作中,似 乎只被簡化成人道主義式的關懷。陳映真雖然是人道主義者,但那種素直的,沒有社會意識的,不帶批判與反思的人道主義,他曾以許南村的筆名自述,正是他所反 對的。

此 外,《陳映真‧風景》有著諸多雲門過去舞作的影子,例如《家族合唱》的影像風格與主題、《春之祭禮》的群舞與服裝、及《我的鄉愁,我的歌》的民間活力,但 當這些「雲門語彙」再次組合在一起時,效果並不如前述三部雲門經典來的成功。《家族合唱》裡,那種對於白色恐怖歷史的,多聲道的,複合媒材的辯證對話,及 最後以乩童的狂舞作為儀式性的總結與超越,或《春之祭禮》裡面對現代化的不安騷動,乃至《我的鄉愁,我的歌》裡,自在隨興地結合民間歌謠與現代舞,如今回 想,都多所令人動容。

舞蹈與小說,畢竟是很難互相轉譯的兩種表現形式吧。

觀看《陳映真‧風景》時,我的腦海一直響起上半場伍國柱的《在高處》裡一首插曲的名字—Michael Nyman的〈Chasing Sheep Is Best Left to Shepherds〉。追羊,最好留給牧羊人,陳映真的羊,雲門難追,就像雲門最好的作品,其神韻與精神也難以用文學作品來重述或取代。

不過話說回來,《陳映真‧風景》雖不成功,但藉由雲門的媒體效應,使得更多人對陳映真產生好奇,乃至開始去閱讀〈山路〉或〈將軍族〉等經典,倒也另有意義。或許,讓我們重新閱讀陳映真,會是對小說家最好的致敬。