2005/12/12

感動、健康、大台灣? 對紀錄片文化的一些反思

(原載於電影資料館「台灣電影筆記」之「紀錄片院線之路」專題
最近常進電影院的人,大概都會察覺在影片放映前,出現了一系列的名為「健康台灣」的政府形象廣告。這系列廣告,大量挪用近年來在台灣走紅的紀錄片如《無米 樂》、《南方澳海洋紀事》、《翻滾吧!男孩》的畫面片段,藉以包裝並宣揚執政當局將2005年訂為「健康台灣年」,政府施政將「要讓人民休養生息、安居樂 業,企業有穩定、安全的投資環境,更要提供一個新的穩定政局,讓人民活得喜樂、活得有希望。」(行政院2/25施政報告)

新聞局更稱,「以紀錄片精華片段來闡述政府政策,有事半功倍效果,並可兼具『推動國片振興』、『宣導施政理念』兩大任務」(中國時報2005/7 /30)。於是在這系列宣導短片裡,《翻滾吧!男孩》被轉譯為「擁抱夢想!前進奧運!跟著男孩一起翻滾吧!健康台灣!」;《南方澳海洋紀事》被簡化為「咱 們的海洋!打拚的故鄉!健康台灣!」《無米樂》裡對農業文化的探索與反思,則被扭曲成推動精緻農業的背景畫面。而這種任意、荒謬、甚至可說是粗暴挪用紀錄 片的現象,事實上是近年來台灣紀錄片文化的怪異發展下,達到極致所產生的一個反挫結果。

曾為文質疑「生命現象」的文化評論者郭力昕,最近在日本山形影展的機關刊物《Documentary Box》第25期上發表專文
傷感主義與去政治化:當代台灣紀錄片文化的一些問題〉 (Sentimentalism and De-politicization:Some Problems of Documentary Culture in Contemporary Taiwan),批判近年來台灣流行的紀錄片文本,例如《石頭夢》、《生命》,及《無米樂》等片,常將所處理的主題「去政治化」或「去脈絡化」,並以情緒 性的感傷主義取代對問題的深刻分析。
 
而紀錄片,倘若我們回到John Grierson那最素樸又原初的定義:「對真實的創造性處理」(a creative treatment of reality),那麼近年來掀起的紀錄片熱潮,卻讓人驚覺到不只是影片導演有此「創造性處理」的能力,影片在完成之後的後續映演、行銷、宣傳、動員等現 象,更創造性地引導並侷限了影片被多元解讀的可能性。
 
例如近年來興起的紀錄片風潮,逐漸形成一套新的行銷手法。這套手法,包括上片前大量舉行試映會,招待部落格作者觀賞,希冀藉由他們的書寫,以及在網路同儕 間的意見領袖地位,逐步形成一股輿論效果。由於部落格彷彿具有一種私人日誌的色彩,因此這種書寫方式彷彿也保證了某種無涉利益的「真誠性」,雖然這類風 潮,背後多是由負責媒體宣傳或行銷的單位所發動,而「寫手文化」的盛行,在某些影片的討論時反倒造成意見的一元化,並在網路上形成意見的「沈默螺旋」效應 (註一)。

而在網路宣傳之外,為了登上媒體版面,許多替紀錄片發行的單位,也大量邀請政治人物觀影。「感動」、「惜福」、「島嶼的歷史」、「台灣人的生命力」是這些 政客每次觀影後,不約而同發出的讚嘆之詞。姑且不論這些話語是否發自內心,但當名人效益在媒體上以斗大的標題展現時,原本或許有多種詮釋空間的紀錄片文 本,卻只能被窄化為某種以感動為觸媒、以情緒為依歸,但卻「去歷史化」且「去政治化」的解讀方式。

以《無米樂》為例,裡面「老農文化」那股「禪,就是不讓你反抗,你甘心忍受」的人生觀,其實可以批判地解讀為是台灣的農業勞動者,由於長期受到當政者的壓 制與剝削下,所一種不得不柔順所產生的人生哲學 (註二),卻在政治人物的背書與言說下,被簡化成老農與大自然間浪漫情懷的標本。全景的《生命》一片,則因無涉制度及結構面的剖析,對於當權者而言,也就 顯得安全無比,「生命的堅毅」及「生命自然會找出路」於是變成此片的標準詮釋,負責宣傳行銷此片的相關人士,甚至主張政府單位應將此片版權購買下來,讓社 會大眾「分享感動」 (註三)。而當負責災後重建,應該被監督的公部門,反倒開始動用資源,大力推薦一部鼓吹「生命會自己找出路」的紀錄片時,紀錄片為了行銷宣傳所扭曲的政治 倫理與影像意義,就不可謂不嚴重了 (註四)。

此種風氣之盛,使得政府單位開始把腦筋動到紀錄片上,將其當成包裝紙,成為施政方向的抒情影像,也就變成自然無比的趨勢。

這讓人想到高達的一句名言,那就是政治導演的重點,「不在於單純地去拍政治電影,而是怎麼樣『政治地』去拍電影」。高達的意思是,因為政治無所不在,對於 關注階級鬥爭、進步政治,及前衛影像的人來說,戰線與目光也應多加延伸,不能只把注意力放在「狹義」的政治電影文本裡。

假如對此略作延伸,那麼對於紀錄片工作者來說,若只以自身角度與美學偏好來「對真實進行創造性的處理」,在今日恐已不足夠,更應多所留意自身對於「真實」 的處理,如何在各種層面被其他人所接合、挪用、轉化、扭曲、乃至於轉而服膺於既得利益。

換句話說,既然紀錄片處理的是「真實」,那麼就不能不留意影片完成「後」,在社會上所造就的各種「真實效應」(truth effect)。

尤其紀錄片,多講究與拍攝對象間藉由長時間互動,才能在互信、互重的基礎下,提煉出精粹細緻的影像成果。換言之,拍攝者與被拍攝者間,其實有著一道由於長 時間相處,才能細心建立起的無形契約。紀錄者手上所擁有的,不是一張為所欲為的空白支票,而是情感、道義、與智識上的負擔與責任。以此觀之,實在讓人很難 理解政府單位何來權力,能任意剪裁紀錄片若干唯美畫面,並將其改造為某種活力、健康、與政治正確的包裝紙?負責影片版權及發行者(我寧願相信這絕非創作者 本意)又何來權力,膽敢將紀錄片裡經年累月累積出的厚重素材,以一種缺乏邏輯的方式,將其取樣成稍縱即逝的視覺蒙太奇,藉以服務執政者的施政重心?

不知道哪天政府單位,會不會也用《那一天我丟了飯碗》或羅興階的《再生計畫》,當成真正可以培力(empowerment)民眾勞動意識的素材,而非如現在這般,只把紀錄片當成廉價的「拿來主義」式的社會關懷。

好吧,我知道我在作夢。



註一:便有不少人向筆者私下提及,部落格行銷時搞的「寫手文化」,在論戰中常變成
「打手文化」,而這種以個人書寫為外表的宣傳手段,有時反倒讓理性討論更不可能。

註二:見張世倫〈台灣農民的美麗與悲哀—《無米樂》〉一文

註三:見陳豐偉〈讓《生命》成為台灣社會的公共財〉一文

註四:見張世倫〈〈看,不見,政治。——也談紀錄片《生命》現象〉一文  

2005/10/6

拷貝那個大量拷貝的年代——評众藝院《麥可傑克森》







由王嘉明、蘇匯宇、黃怡儒三人共同執導的《麥可傑克森》,大量挪用並搬演台灣1980年代的新聞事件、綜藝節目、八點檔連續劇等各類情節,意圖對那個時代的流行文化與集體記憶,做一「自傳式歷史分析唯物批判」(導演語)。
  
但《麥可傑克森》裡對
80年代的追憶,其實一點也不精準。不對勁處,就在於裡面所鋪陳的,譬如楚留香、霹靂車、每日一字、王瀚橫渡直布羅陀海峽、螢橋國小潑硫酸事件、反共義士投奔自由等,無一不是被電視所中介的集體記憶,所以劇中,不會有黨外人士衝撞戒嚴、也不會有520農民事件、更不會有那風起雲湧的社會運動,因為那並不符合當年電視媒體的標準正規尺度,即便它們,也是80年代極重要的時代印記。
       
一個燈光陰暗的劇中段落,盛竹如用招牌嗓音播報著「我國第一位試管嬰兒,今日誕生」,那訊息宛如天啟。因為
80年代,台灣正式進入了「大量拷貝」的時代。瓊瑤式的八點檔,近親繁殖地衍生出一堆同類影集、李師科搶銀行,開啟了類似事件之先河;〈We Are The World〉的成功,在台灣變成了拙劣的仿製品〈明天會更好〉。一切誕生於電視上的「原型」,不論是新聞、戲劇、綜藝等,都變調為無趣的「類型」,不斷地被大量拷貝、仿造再生,直至其意義被消耗殆盡為止。
 
雖然這些事件實實在在地陪伴無數人們,度過難忘且唯一的青春期,但人們終究變得世故,不再對電視裡的各種召喚,顯得大驚小怪,而任何標新立異、出奇制勝,如今都快速地變得乏味陳腐,老套迂腐。我們如此對傳媒訊息免疫,卻難免懷念起那資訊剛開始爆炸,人們輕易激動的
80年代。
 
《麥可傑克森》裡,演員不斷操演那些
80年 代裡的電視風景,讓人開懷不已。但那些笑點,究竟是時空距離所產生的必然荒謬,還是戲劇效果造成的滑稽感?就像如今有線電視台,常有過往舊節目重播,裡面 人物認真無比,但以今日眼光觀之,卻只能是個落伍可笑,《麥可傑克森》意圖扭曲地「拷貝」那個年代,並藉由與今日之落差,來營造出突兀的趣味感,但今日合 理無比的種種,以現在訊息膨脹爆炸之速度,只怕再不用五年,也只能是怪異乖張罷了。
 
這齣劇無法在投入與疏離間取得平衡,前半段因此沈溺在怪趣味的風格操演中,而迷失了想藉由荒謬來達到的批判與疏離效果,後半段想對此有所補償,但無論是對流行人物的公審或新舊世代的對抗,都顯得過於做作,反讓全劇節奏不一致且略嫌冗長。
 
劇尾,導演兼主角的
80年代人蘇匯宇在台上面對其他世代對其偶像的質疑,只能有些賭氣地說:「不管怎樣,我就是喜歡麥可傑克森。」正因此,這齣劇並沒有達到創作者在簡介中所宣稱的,想要採取「唯物批判」的角度回溯80年代的流行文化,卻相反地採用了唯心的、神秘的、鄉愁的態度,將麥可傑克森當作一套懷舊的神祉,救贖那些不再年輕,卻曾與麥可一同青春的五、六年級生。
     
但《麥可傑克森》終究有些動人,尤其劇尾,當蘇匯宇執意用那已近三十的身體,按步操演地舞出〈
Billie Jean〉為全劇做結,人們看到那音樂天王的身體,被詭異地「拷貝」到一個國籍不對、族裔不符、時空不合的肉身裡,彷彿那青春期的殘燭餘焰,依舊在這些人的體內微弱地燒著。

2005/8/2

電影旅行(2):小津安二郎之尾道


尾道,位於廣島縣東南方的小鎮。這是一般台灣觀光客不會造訪的濱海小鎮。很多人都看過小津安二郎的《東京物語》,記得片中的老爺爺與老奶奶如何在東京迷路,在熱海泡溫泉,卻記不得片中老爺爺與老奶奶居住的「鄉下」小鎮,那個相對於戰後現代化東京的傳統日本,到底是哪?

那個片中代表傳統日本的濱海小鎮,就是尾道。

 
尾道距離東京,到底有多遠?

 
以今天的水準來說,即使坐最快的JR新幹線,從東京到尾道也要花四小時三十分鐘

  
更不用提《東京物語》設定的戰後時代,兩地相差有多遙遠了。

  
《東京物語》片尾,老奶奶過世,後輩回到尾道奔喪,卻在喪事結束後,一個個急忙離去。父親笠智眾與媳婦原節子站在家門外,看著瀨戶內海,以及不斷穿梭往來的電車,不勝欷噓。



 
這個電影史的名場景,便是在尾道市半山腰的淨土寺裡,對著下面的瀨戶內海與JR鐵道拍攝的。
 

《東京物語》另一個名場景,眾人找不到笠智眾,原節子去屋面找他,發現他沈重地凝視著遠方
身後有著石燈籠,空中有著電車線,口中唸著「....今天又會是很熱的一天啊.......」

  

影片中出現的石燈籠,也是屬於淨土寺的。只是如今位置被寺方挪動,從走道邊被移到寺內,得花好一陣功夫,才能確認所辨識者無誤。
 
小津之所以在《東京物語》裡,選擇尾道作為傳統日本的代表,以相對於現代日本的東京,
主要是受了志賀直哉的小說《暗夜行路》裡,對於尾道傳統街町與景色的描寫所影響。如今在尾道,也還存有志賀直哉的舊居,供人拜訪參觀。


從半山腰的淨土寺往下走,到了平面的鐵軌旁,天上正飄起細雨。恰好想起,Wim Wenders的《慾望之翼》片尾,特別向小津、Tarkovsky、Truffaut三人致敬,說他們是電影史裡三個了不起的「導演天使」。
 
但篤守傳統,個性保守,嚴肅拘謹的小津,應該不可能喜歡溫德斯說他是天使吧


想著想著,那個貫穿傳統與現代的鐵軌右側,突然出現了一個無名無主的石頭佛像


彷彿是小津,凝視著我們。

 

2005/7/18

電影旅行(1):小津安二郎之「無」



日本導演小津安二郎之墓。位於日本神奈川縣鎌倉市円覚寺內。

在溫德斯的紀錄片《尋找小津》裡,提到整個墓上只有一個斗大的「無」字

但實際造訪,其實側面還有「曇華院達道常安居士葬儀香語」等字樣

達道常安居士,應該是小津的佛教法號

日本式的掃墓,除了清理落葉灰塵外,並會用水清洗墓碑表面

所以,就像《尋找小津》裡,笠智衆替小津墓所做的一樣

我們,也盛了一碗水,安靜地澆在這個「無」的上面

純粹,又簡單,一切,就像小津電影

 

2005/4/22

Who's Bad ? 評瑞典電影「邪惡」

瑞 典電影《邪惡》的片頭,剪影式地帶過男主角伊利狂傲不羈的高校生涯,是如何痛毆同學,殘暴兇狠,校長對著他說:「沒有比你更『邪惡』的了」。這個壞胚子由 於面臨無校可念的窘境,只能在母親安排下,前往一所菁英色彩極濃的寄宿學校就讀。全片將這所學校設定為他最後的希望,為了不讓母親失望,即便校內充斥以凌 虐學弟為樂的高年級生,以及對此惡行漠視默許的校方,伊利還是希望能忍氣吞聲硬撐到畢業。
  
伊利有能力痛毆那些欺人太盛的學長,但這會使他面臨立即被退學的命運,這個矛盾,也就成為全片的張力來源。然而到了片尾攤牌時刻,原本無惡不作,令人髮指 的學長頭目,也只能像氣球被搓破一樣,反高潮地立刻慘坐地上求饒,並喃喃自語埋怨伊利不尊重學校的傳統。藉此,全片的主旨也就彰顯出來—是常態性的惡質環 境,造就了制度性的「惡」,而這種「惡」是會惡性循環,交互感染的。
 
伊利以暴治暴的性格,來自繼父長年家暴虐待;欺凌學弟的高年級生,過去也曾是受虐的菜鳥;而導演在片中不斷暗示,默許此種社會氛圍的大環境,則是
50年代仍受納粹遺毒影響,普存於瑞典的極右派思想與恐共症。換言之,真正「邪惡」的,其實是遵循達爾文優勝劣敗法則的環境,只要條件依舊,任何人被放到那個位置,都有可能變成一個壞胚子。
 
然而對比影史上類似題材之作,伊利面臨困境的解放之道,既非尚維果《操行零分》的無政府狂亂,亦非《春風化雨》的良師益友,更不是楚浮《四百擊》裡著名的 漫長逃逸。《邪惡》裡只用了一張主角無意間翻到的名片,就把個人面對體制的矛盾與困局草率地解決掉,平心而論實在太過牽強。


不過劇情設定上的瑕疵,並不能掩飾男主角安卓威爾森(Andreas Wilson)精彩、立體、且極具說服力的演出。才23歲的他,在這部處男作裡,將純真、殘酷、狂放、堅毅等矛盾性格集於一身。深刻的表演,令人聯想到英年早逝的詹姆斯狄恩(James Dean)與《四百擊》的尚皮耶李奧(Jean-Pierre Leaud)。片中刻意提及伊利崇拜《養子不教誰之過》(Rebel Without A Cause)裡的狄恩,並在片尾最後畫面,模仿《四百擊》著名的凝鏡手法,讓主角直視觀眾,除了是向這兩部類型相近的經典名片致敬,更告知我們一位未來勢必重要的新生代演員,就此誕生。


(原載於「中國時報」)

2005/2/24

與苦難者同在的《摩托車日記》

阿根廷出身的古巴革命英雄切‧格瓦拉(Ernesto “Che” Guevara)或許不被台灣民眾熟知,但早被全球反叛青年視為偶像,逝世近40年仍無退燒跡象。巴西導演華特沙勒斯(Walter Salles)的「革命前夕的摩托車之旅」,是部關於格瓦拉年少時在南美洲自助旅行經歷的電影。這段旅程,潛移默化地塑造了青年格瓦拉的社會意識,讓他最後踏上社會革命之路。

華 特沙勒斯的舊作如「海洋對岸」與「中央車站」,都具有公路電影的元素,亦即主角藉由旅途行走,經歷所見所聞,逐步產生心理與認同上的變化與成長,「摩托車 日記」也不例外。我們見到生活優渥的醫學院學生格瓦拉與伙伴,年少輕狂雄心壯志地在南美洲自助旅行。原本幻想是趟充滿豔遇與驚奇的旅途,卻在各地看到各種 備受剝削、壓迫、掠奪的人民後,格瓦拉才體會到自身地位的優渥與人世間的不公不義。

旅 行,可以是生活閒適者的自在遊走,卻也可能是政治與經濟剝削下,被迫流離失所的人口移動。讓「摩托車日記」與一般公路電影不同處,就在於大路上的真正主 角,其實並非容貌瀟灑的兩位主人翁。那些不斷在路上交錯的無名旅者,才是真正的主角,他(她)們啟蒙並重新教育了格瓦拉,使其認知到人世間的不公不義,為 了改造世界他最終決定棄醫,投身社會革命。古巴革命後為了追求理想,他放棄官位前往各地繼續革命,最後雖於玻利維亞被美國中情局暗殺,但其代表的理想主義 與革命精神,使其成為40年來全球反叛運動最具代表性的文化象徵。

格 瓦拉盛名在世,以其為題拍片極易淪為造神式的偶像崇拜。但在這部改編自旅行日誌的影片裡,導演刻意不強調於他的革命事蹟,而把焦點放在青澀期的啟蒙之旅 上,其實頗具深意。在這虛無的時代裡,不把理想主義窄化成個人主義式的英雄事蹟,而把焦點放在理想主義的啟蒙與萌芽,以及苦難者團結反叛的重要性,在這剝 削依舊無所不在,反全球化運動此起彼落的當代,有著極貼切現實的進步意義。

正因此,華特沙勒斯刻意在片尾讓那些飽受剝削流離失所的南美人民,宛如倒帶般再度出現在螢幕上,安靜又堅定地凝視著觀眾,這些彷彿古典黑白靜照的「召喚」之姿,以及格瓦拉所留下的反叛傳統,正是對世間不公不義不能再漠視的呼籲。
格瓦拉的精神,因此不在於那些商品化的馬克杯與T恤圖案,而在他那與苦難者同在的精神。「摩托車日記」最大的成就,就在於避免去神化格瓦拉的革命事蹟,而是把受苦難者重新放到視野內,讓我們體會那來自土地與人民的真實觸動。

2005/1/6

關於愛情的五段倒序 — 評Francois Ozon的 "5X2"

法國導演歐容(Francois Ozon)的新片「愛情賞味期」,外文原名是「5x2」,意指兩位戀人生命中的五個重要片刻:邂逅、結婚、生產、共餐、與仳離。這段自認識到相戀,從結合到分離的故事,歐容卻用異於俗常的「倒序」手法呈現,先呈現最後的離婚場景,再回溯兩人生命中的關鍵片段,直到初識為止。
                 
這 樣的敘事策略,使得原本平凡的故事衍生出嶄新面向,最明顯的是強烈的「對比」效果。影片開始時兩人離婚,律師活像計算機般算計著雙方的財產分配與責任義 務,對比後段兩人結婚時,牧師告誡伴侶要給對方情感與生活上的支持,著實令人感嘆。而影片開頭那段近乎強暴的最後溫存,對比片尾,初識戀人在明知海洋如同 愛情,可能暗潮洶湧的狀況下,依舊勇敢走入夕陽下的海浪裡。正如所有初將萌生的愛情,其優美宛如一幅風景畫。
         
情 感不再令人感嘆,但歐容並不執著於解釋是何原因,讓兩人逐漸走向分離。例如新婚之夜,妻子何以突然出軌?生產時,何以丈夫排拒到場?生命的重要關口,何以 讓人裹足不前?愛情,其實就像化學變化,吸引、結合、相處、分離,裡面有太多曖昧不可解處,歐容聰明地保留了這部份的模糊,好讓觀眾自行品味。
    
歐 容倒用了兩組戀人做為男女主角的對照組,並藉著他們的存在,闡述某種或許較為理想的愛情觀。一是女主角終年吵嘴的父母,兩人絕不甜蜜,但總能勉強容忍對 方;二是男主角的同志哥哥與其年輕男友,雖然外遇不斷,但也能勉強說服對方,會把真情與信任放在彼此身上。做為公開出櫃的同志,歐容彷彿在訴說著不管性向 為何,無論年紀大小,若干程度的容忍與信任,是維繫戀情所不可或缺。
      
做 為法國最被期待的年輕導演,如今的歐容作品已不若早期顛覆鋒利,但在被主流電影工業吸納之時,他的每部作品仍能保有若干新意,並對人情世故獨具觀點。「愛 情賞味期」正如舊作「砂之謎」與「池畔謀殺案」般,都用「水」做為慾望與情感的投射物,都聚焦在主流電影較少著墨的中年人群體,3部精彩的電影彼此呼應,可說是歐容的「中年3部曲」。
       
法國新浪潮大師高達(Jean-Luc Godard) 曾說「電影必須有開頭、中間、與結尾,但不一定要是這個順序!」歐容把一個平凡無奇的戀人故事,用倒序的方式,一步步逼觀眾回到愛情的原點。把原本「先甘 後苦」的故事反轉成「先苦後甘」,這恐怕不是出自刻薄、淘氣、或好玩心態,而是讓觀者回想曾擁有的生命美好片段,並珍惜當下。
  
畢竟,電影可以倒序,生命卻不能重來。