誰擁有「台客」？
張世倫
（本文原載於2007年8月14日中國時報論壇版，中時刊出的版本刪掉了一些我認為很重要的話語。此處為未經刪節之完整版。）
關於「台客」一詞遭商業團體註冊商標所引發的爭議，日前已有李崇僖教授就法律層面提出批判見解，智財局在輿論壓力下，也允諾會進行個案檢討。但此事除了法條形式上的論辯至關重要外，亦有音樂文化上的倫理意涵，實不容小覷。這一切，或許可從甫於月初逝世的英國傳奇音樂人東尼威爾森（Tony Wilson）談起。
威爾森原本是英國北部曼徹斯特（Manchester）地區的電視台記者，1976年在目睹了龐克樂團「性手槍」（Sex Pistols）的現場演出後大受感動，決定成立自己的唱片公司「工廠」（Factory）來發掘在地樂團。如今影響力遍及全球的曼徹斯特傳奇樂團如「喜悅分隊」（Joy Division）、「新秩序」（New Order）、及「快樂星期一」（Happy Mondays）等，都出自這家獨立廠牌。從音樂出發，結合設計、pub、瑞舞（rave）等元素，融合該地獨特的地域認同，威爾森與他的「工廠」帶動了一股來自曼徹斯特的青年文化革命，與南部的倫敦分庭抗禮。職是之故，1990年代初期媒體爭相以「瘋徹斯特」（Madchester）來形容這股熱潮，並尊稱威爾森為「曼徹斯特先生」（Mr. Manchester）。
如此看來，威爾森似乎有絕對的正當性宣稱自己是「瘋徹斯特」的發明者，假如在台灣，或許還可以去申請個商標專利大發利市。但他非但拒絕壟斷「瘋徹斯特」一
詞，在與樂團商議錄製作品時，他甚至從不簽署紙本合約，雙方僅以握手方式君子協定，凡有利潤則平等對分，絕不剝削樂團，被視為獨立唱片公司的傳奇經營典
範。對他來說，拿法律或合約箝制樂手，是對藝術最大的褻瀆，結果一些英國搖滾史上最偉大的音樂作品，就在這種雙方彼此尊重的狀態下誕生。
假如認為威爾森的例子過於極端，音樂史上多的是類似情況。美國爵士小號手邁爾士戴維斯（Miles Davis）不但技藝高超，一向也以愛錢著稱，但他在發行了開風格先河的專輯《酷派的誕生》（Birth of the Cool）後，不會白目到跑去註冊「酷派」商標，用法律手段壟斷這種爵士樂風的表演機會。很多人把英國時尚設計師薇薇安魏斯伍德（Vivienne Westwood）的成功，當作文化創意產業點石成金的絕佳範例，但她在1970年代以服裝設計為龐克文化搖旗吶喊時，也不曾傲慢地以法律手段，將龐克這種取材於勞動階級的拼貼街頭美學據為己有。而來自近鄰的日本，也曾在90年代中期掀起一波融合舞曲、香頌、爵士、設計時尚等元素的「澀谷系」（Shibuya-kei）風潮，這股潮流以東京澀谷區的連鎖唱片行為發展核心，具有濃厚的商品化色彩。但即便如此，也不見其中任何個人或團體膽敢以法律手段，將整股流行風潮的浪頭納為私有，好坐享其成。
這是因為音樂類型與生活風格，原本即非任何個人所能獨創發明，即便有人天縱英才，其創作在很大程度上仍須站在前人肩膀上，才能累積延伸。是以見諸流行音樂
或任何藝術史裡，幾乎從未聽聞有人會厚顏到宣稱自己獨力建構了某種藝術類型或生活風格，並以獨門代言人身份註冊商標。這是因為只要作品的高度夠了、深度厚
了，時勢跟潮流的趨勢與評論自然會指向一方，實無需以粗魯的法律手段，箝制其他人的詮釋自由。
此次被「英屬維京群島中子創新股份有限公司」指控侵害商標的花蓮演唱會，演出名單裡包括了早被樂評界公認具有台客搖滾風的「董事長」與「夾子」 兩個樂團。如此法律惡例一開，等於往後就連被公認為台客風格「創作者」都不能逕行使用「台客」一詞，唯有當「從屬」於此一集團所舉辦的演唱會裡，音樂人才能在鋼管女郎、改裝車，以及人偶cosplay的人潮夾縫空隙，毫無法律風險地僥倖使用「台客搖滾」一詞表演，這豈不離譜至極？你能想像國外會有因為「民謠搖滾」一詞被註冊商標了，所以鮑布迪倫（Bob Dylan）自己不能辦民謠搖滾演唱會的荒謬場景嗎？
何況對真正熟悉台灣搖滾樂發展的人而言，獨立樂團「濁水溪公社」早在1999年
的專輯《台客的復仇》裡，便對「台客」做為融合土洋搖滾風格的可能性，做出了淋漓盡致、挑釁大膽的精彩演繹，這張專輯在許多樂迷心中才是正港的台客搖滾經
典。只是在台灣，商人佔地為王的霸佔心態與技術官僚不明就裡的審查態度，竟使得台客一詞的文化詮釋權，完全被單一商業團體所獨佔壟斷。
許多文化評論者曾過度樂觀地宣稱，「台客」現象將使得往昔在族群、階級、地域上飽受歧視的庶民群體，得以重新恢復自信心與主體性，但從「台客」商標一案所引發的爭議看來，一直被娛樂工業與藝文評論建構成某種「奇觀」的「台客」若想真正復仇，恐怕還有很長一段路要走。
（作者為樂評人、媒體改造學社成員。）
2007/8/9
2007/7/10
台北市濟南路二段69號楊德昌故居
濟南路二段69號‧楊德昌舊居。
濟南路二段69號‧楊德昌舊居。
台北市濟南路二段69號，鄰近濟南路新生南路口附近，位屬中正區大安區交界處，以往叫做「城中區」的消失地段。這棟單層平房，如今被夾在兩旁低矮公寓之間，好不突兀。屋頂暴露出日式宿舍的線索，鏽蝕破舊的鐵門卻宛如倒閉工廠，混搭成十分詭異的外貌。旁邊是一處生意不怎麼樣的茶葉莊，再過去則是四海遊龍鍋貼店。
自幼起便時常在上學或搭車途中，不斷經過此一荒廢多年毫不起眼的舊屋，從有印象以來就沒看過有人出沒其間，但此地有些重要，實乃導演楊德昌故居。
這棟單層房舍，原來是楊德昌任職於「中央印製廠」之父親的公家房舍，楊德昌自幼居住於此。很多人在看過《牯嶺街少年殺人事件》後，常會誤會他乃生長於外省眷村，其實此一印象並不真確。他如此自述這個生長背景：「住城中區和大安區交界處，家對面就是大安區，我們這邊是城市區，和眷村本身沒有關係，是上學後才有關係的。台北市因為政府單位很多，所以公教子弟非常多，和其他城市較不一樣......其實公教和眷村的差異蠻大的，只是沒有人討論。」
楊德昌的家在1980年代，為新派電影人之聚會社交場所，可算是台灣新電影的重要據點。侯孝賢便說，1980年代他們常在濟南路的這棟日式老房子家中聚會，楊德昌有塊黑板，上面總寫滿了各種對電影的想法，以及類似「夢工廠」那種未來打算為合作所取的名字，充滿了對電影的夢想。
因緣際會地，這棟屋子後來也被寫進電影史裡。距今20年前的1987年，一群支持新電影的文化界人士共同連署發表了「台灣電影宣言」（又稱「另一種電影宣言」），宣言的起草與簽訂即在此討論進行，因此在台灣電影史上具有重要地位。
1996年，為了慶祝電影誕生滿百年，法國《電影筆記》將影史上重要事件挑選後編輯成書，這本名為《100 journées qui ont fait le cinéma》的著作，在台灣被翻譯為《電光幻影一百年》出版，其中 1986年11月6日，便是「台灣電影宣言的簽定」，其中一些內文：
1986年11月6日 臺灣電影宣言的簽定
一九八六年十一月六日晚上，臺北第二區濟南路（翻譯有誤，其實便是濟南路二段）六十九號屋內正舉行一場盛會。......屋主楊德昌年約四十歲，是台灣最出色的導演之一。這個地方甚至也是慶祝的一部份，因為楊德昌的房子經常被借為拍片的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。在搖滾樂與傳統歌曲之間，在乾杯吆喝聲中，與會者利用這個機會完成並隆重地發表（儘管在歡樂氣氛下）一份台灣電影宣言。......該宣言指出台灣新電影發展的三個難題：第一，指責國家級的電影機構操控大權，也就是左右電影製作、發行和經營的官方單位中央電影公司，電影導演們抗議：「被負責電影行政單位搞得一塌糊塗，我們已無法分辨它是一個以文化為主或商業為先的機構，或者它只是個宣傳單位」；第二，簽名者指控那些具有影響力的媒體，在毫無任何電影知識的編輯的命令下，只知報導一些影歌星動態，對電影本身一點也沒有興趣；最後，他們指責大多數影評人皆平庸無能，他們假香港和好萊塢「娛樂式的」電影之名，逐步迫害台灣新電影。此電影宣言倡導一個「對批評之批評」運動，以便有效地「為另一種電影而奮鬥」。這份請求文件同時包含了電影的獨立政策、經濟和社會地位及完整的美學三項。
...... 但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體的與爭議性的宣言也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感慨地說那其實是「結束的開始」。
在台灣電影宣言中，將所謂的「另一種電影」視為那些有創作企圖的、有藝術傾向的、有文化自覺的電影，並主張以此類風格 「替代」（alternative）陷入窠臼的主流電影。但二十年過去，這樣的理想，畢竟沒有真確實現。屋子的主人楊德昌在失望於台灣電影環境之餘，也早於1990年代移居美國，之後那些零星出現、毀譽參半的作品裡，他以私己之力繼續和那個巨大的電影體制做戰鬥。
2007年1月18日，財政部國有財產局公告招標此地，公文內容如下：
65,024,600 6503000
1.本案建物門牌為濟南路2段69號，依登記面積辦理移轉。
2.地上部分現為鄰戶冷氣機突出使用，由得標人自理。
3.本案標售底價含建物價格44,600元，得標價格扣除建物價格後之金額，均屬土地價格。
4.地上現為人行道使用部分，在未依規定規劃建築前，得標人應維持暢通。
5.按現況點交。
6.訂於96年1月29日下午3時30分至4時，開放現場看屋。
2007年6月29日，外電傳來楊德昌病逝的消息......。
延伸閱讀：魏玓，〈用什麼來送楊德昌〉
2007/6/2
68學運的餘焰與複製--關於電影《69》的二三事
（本文原載於《印刻文學生活誌》六月號）
韓裔日籍導演李相日的電影《69》，改編自日本作家村上龍的同名小說，劇情描述1969年的炎熱夏日，一群就讀
於日本九州長崎縣佐世保高中的男學生，如何在嚴峻高壓的校園管理下，用各種怪奇的、顛覆的、幻想的行徑，來對那代表一切現存秩序的權勢階級擠眉弄眼、冷嘲
熱諷，嬉笑怒罵。
劇情環繞在妻夫木聰所飾演的矢崎劍介（劍仔），以及安藤政信所飾演的山田正（阿達馬）兩位主角身上。為了追求同
校女生松井和子（Lady
Jane）的注意，鬼點子特多的劍仔，開始把當時在世界各地逐漸風起雲湧的反越戰風潮（那個時代最時髦的「政治正確」），以及搖滾文化與音樂祭當成一種酷
炫的姿態。為了吸引女生的注意力，他以學運領袖自居，領導著名為「拔折羅團」（印度梵語，意指情慾的、憤怒的神祇）的秘密社團，一知半解地領導一群狐群狗
黨們在半夜進行「校園封鎖」，以設置路障及塗鴉標語為手段，名義上是為了「讓想像力奪權」（法國68學運的著名口號），但其實這一切，「只是為了好玩罷
了。」
村上龍曾自述這本小說，是在追憶自己高中時代的1969年，空氣中那股騷動不安，但又令人興奮期待的時代氛圍。
而那個時代的真正關鍵字，其實是時光減去一載的1968年，以法國學運為引爆點，並逐漸蔓延世界各地的全球性學生運動現象。這股原本緣起於歐美先進資本主
義國家的政治現象，又和60年代末期的青年嬉皮文化與搖滾音樂合流，形成了搖滾迷思裡所謂「原真性」及「進步性」意識型態的源頭之一。這股「學運=搖滾=
理想=反叛=進步」的60年代神話，其顛峰便是舉行於1969年8月的美國Woodstock音樂祭。因此在《69》裡，劍仔與阿達馬搞完「校園封鎖」
後，最大的目標就是要像雜誌裡報導的「大家都裸體」的嬉皮音樂會一樣，舉行一場宛如嘉年華的狂歡”festival”（音樂祭），只是他們的宗旨不是
Woodstock的「愛與和平」，而是大棘棘到近乎白目的「晨間勃起祭」。
把理想當作藉口，將快樂當成法則，粗魯中帶著淘氣，《69》兩位主角的行徑竟有些像日本學運版的《湯姆歷險
記》。他們縱使品行乖劣，卻又散發魅力，妻夫木聰與安藤政信的詮釋中，那股純真式的惡劣傾向與外強內乾的虛張聲勢，配上濃稠到化不開的九州方言腔，使得改
編成電影後故事線略嫌單薄的《69》，仍能引人入勝，全片成功的選角與優異細緻的美術設計，功不可沒。
作為「類型」的學運電影
其實在電影史裡，有一個較少被人仔細討論的小眾類型，其數量如今累積起來，亦已相當可觀，或可以「學運電影」之
名歸類。這類作品，焦點大多集中在處理1960年代學生運動之前因後果，以及參與者當下或時空沈澱後的心境感觸。作為時代大背景的那些社會運動，對於本性
純良、對理想主義有所憧憬的主角而言，就像一場將他們從天真稚嫩逐漸轉化為現實世故的，某種類似成長歷程的「穿越儀式」（rites of
passage）。
筆者猶記得在90年代中期的大學時代，曾在友人邀約下，於暑假階段參加某學生運社團之營隊，每天硬梆梆的講座課
程外為了緩和氣氛，還播放了拍攝於1970年的美國電影《草莓宣言》（The Strawberry
Statement）。這部電影由於當年曾在台灣發行（似乎是「年代影視」代理），在那個VHS錄影帶仍為主流格式的年代裡，是少數可以在出租店輕易借到
的「學運電影」。《草莓宣言》的劇情與《69》頗有雷同之處，男主角Simon也是為了想要「把妹」的私心，別有動機誤打誤撞地涉入學運圈，卻在與學校當
局的抗爭中涉入漸深，並且變得比其他同志更為激進。進行校園封鎖的他們，宛如建構了一處私己的、但並非毫無內部矛盾的烏托邦，但影片尾聲，一場極其暴戾的
校園鎮壓，殘酷地粉碎了他們的理想幻夢。對那個年代的台灣學運人士而言，《草莓宣言》是在相關影視資源相對匱乏的限制下，具有特殊啟蒙意味的一部電影。影
片中對主角那種從天真單純到逐步涉入、自心懷滿志到理想夢碎的描述，尤為細緻動人，因此被不少人視為學運電影之經典，惜已絕版多年。
另一種學運電影，則以較為迂迴、前衛的表現手法，取用較為抽象的、近似劇場的敘事模式，來反覆辯證學運與革命的
可行性與盲點。其中最重要的經典，莫過於高達（Jean-Luc
Godard）拍攝於1967年，以一群武裝革命學生為主題，批判越戰風潮的電影《中國女人》（La
Chinoise）莫屬。這部宛如前衛劇場的電影，既批判戰爭的殘酷無情，亦諷刺了學運詞藻的空洞矯情，以及革命份子內部對於權力的無情鬥爭。除了高達獨
樹一格的前衛敘事風格外，這部電影的重要性，更在於它精準地預言了法國1968年五月學運的必然潰敗。同樣掛著新潮電影的大旗，日本導演大島渚在1960
年代的一系列電影，也以劇場式的手法對此主題再三致意，其中完成於1960年的《日本之夜與霧》反省了安保條約下，左翼政治與學生運動的無能與腐敗、以及
理想主義的脆弱與幻滅，尤為重要。
第三類學運電影，則把焦點從遍地烽火的抗爭現場，轉移至影片主角對愛情、身體，與性慾（sexuality）的
開發上。這類作品中，那些訴求社會政經改造的吶喊呼聲，時常遠不如主角內在身體的情慾騷動來的宏大，在「個人的即為政治的」（the personal
is political）命題下，屬於私己的內在世界亦與時代洪流同步騷動、互相辯證。義大利導演貝托魯奇（Bernardo
Bertolucci）的電影《愛做愛作夢》（The
Dreamers，或譯為《巴黎初體驗》），便以兩男一女的情慾探險來為法國68學運下註腳。去年金馬影展專題引介的法國導演菲立普卡瑞
（Philippe Garrel），其一系列關於68學運世代的電影例如《安那其情人》（Les Amants
réguliers），雖然沒有那麼肉欲橫陳，卻用另一種緩慢、沈穩的節奏，來對比出外在的混亂叫囂，事實上遠不敵那些學運當事人內心所沈澱下來的寧靜騷
動，來得深刻動人。
反叛文化的移植變形
若將以喜劇為基調的《69》擺在這一系列學運電影的系譜中，會發現它頗有獨樹一格的特殊性。在主角劍仔那些狀似
激進反叛的行徑（校園封鎖、搞音樂祭、拍實驗電影）背後，事實上卻毫無任何偉大前瞻的理想可言，正如原作者村上龍所言，「如果只是對他們拳腳相向，到頭來
有所損失的還是我。個人以為，唯一的報復方法就是，活得比他們快樂。」《69》所反應出的精神，正是那種將60年代西方所謂的「反叛文化」，用一種「拿來
主義」的態度挪為己用，藉著擺出一堆「政治正確」的反叛「姿態」，來享受那稍微「逾越」於常軌的「愉悅」。
這種小小為惡的「逾越」，其實就像片子開頭劍仔只是為了和朋友賭口氣，決定爬越美軍基地的鐵絲網一樣，僅是一種
裝可愛的任性姿態，但並未挑戰到權勢者的權力基礎。就像他們將美軍基地與美帝勢力視為某種惡魔黨式的邪惡勢力，但他們所視為反叛精神核心的搖滾樂，在日
本、沖繩、韓國，乃至台灣等東亞地區的在地歷史裡，都是以所謂的「美帝勢力」為核心，藉著美軍基地與美軍電台等建制，才逐步風行開來。因此他們所不斷翻唱
的歌曲，是Cream樂團的〈White Room〉與〈Sunshine Of Your Love〉；他們所心儀的女孩，則被暱稱為Rolling
Stones歌曲裡的Lady
Jane；一切的一切，都彷彿是西方反叛文化經過文化移植的鏡片折射後，在另一時空所複製出的拙劣翻版；《69》最大的成就，正在於經營這種崇尚西風，卻
又「學得有些不像」的時代偏差感，並將其轉化為一種具有異國情調的鄉愁趣味。
這樣的電影雖然沒有什麼偉大的宏旨蘊藏其中，卻也在嬉笑怒罵中，迂迴地諷刺了世人對60年代的憧憬與迷戀。而在
格瓦拉（Ernesto
“Che”Guevara）成為近十多年來世界反叛文化的圖騰偶像前，60年代學生運動也曾是好幾代台灣知識份子憧憬的對象。例如創刊於解嚴前夕1986
年的《當代月刊》，在第2期便製作「六０年代專輯」，以「革命的／理想的／激情的／反叛的」來形容那個年代的「精神」，希冀能收他山之石以攻錯之效。
1989年北京天安門事變後，台灣一群學運人士則以地下刊物的製作方式，匿名翻譯發行了《一九六八法國學生大革命》一書，書的首頁便寫到「讀書討論是一回
事，但要緊的是行動，是實踐！」一直到1998年，東海社會系教授趙剛翻譯了《法國1968：終結的開始》，中文世界才第一次有了較正式的相關書籍。對台
灣來說，那個西方世界推崇至極的1968年仍瀰漫在白色恐怖氣氛下，作家柏楊同年才因「大力水手事件」牽連入獄，更別遑論什麼來自西方的革命與反叛了。
學運電影的敘事重點，最後總與「抉擇」有關，它們彷彿暗示了在無聊透頂的生活中，總是會有可以突破的缺口，然而
隨之而來的挫敗與反撲，也可能極端巨大殘酷。但在村上龍的原著小說裡，主人翁劍仔不斷地在吹牛後又自我推翻，電影版的片尾也頗具「後設」味道地告訴我們，
這一切劇情宛如南柯一夢，無須過度當真。《69》因此是個青春無罪、反叛有理的勵志片，它或許不是60年代學生運動的忠實呈現，卻多少開啟了人們對
anything is possible的想像空間。
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