2013/8/30

「在場」與「缺席」:從「卡帕百年回顧展」漫談戰爭攝影 (文‧張世倫)





 Robert Capa, FRANCE. Normandy. June 6th, 1944. Landing of the American troops on Omaha Beach.

刻正於台中國美館舉行的「在現場:卡帕百年回顧展」,展示了一百幅傳奇戰地攝影家羅伯‧卡帕(Robert Capa)的生涯代表作,是近年來台灣少見、得以系統性一窺攝影名家原作(vintage prints)創作歷程,與接觸紀實攝影典範的絕佳機會,其文化意義與思索空間,事實上遠高於近日在台灣引發觀賞熱潮的「普立茲新聞攝影獎」,然而兩者分別做為戰爭影像的歷史典範與當代實踐,事實上有著彼此辯證與批判反思的空間。
   
「製造」傳奇
 
1913年誕生於匈牙利布達佩斯的羅伯‧卡帕,本名為安德魯‧弗里德曼(Endre Ernő Friedmann),猶太人背景的他為了逃避納粹迫害,1933年自德國移居法國,並結識了同樣想以新聞攝影為志業的大衛‧西摩(David Seymour)、亨利‧卡蒂爾—布列松(Henri Cartier-Bresson),以及後來成為其女友的葛妲‧波荷瑞利(Gerta Pohorylle)等人。同為猶太人的弗里德曼與波荷瑞利,有感其備受歧視的族裔背景將妨礙照片作品的銷售,為了攝影事業發展,前者捏造了一個發音近似於美國導演法蘭克‧卡普拉(Frank Capra)的假名「羅伯‧卡帕」,後者則將瑞典演員葛麗泰‧嘉寶(Greta Garbo)與日本藝術家岡本太郎(Taro Okamoto)的名字各取一半,拼貼成自己虛擬的新身份「葛妲‧塔蘿」(Gerda Taro)。
 
卡帕與塔蘿,憑藉著年輕果敢、死守現場與急於成名的意志(他們剛出道時,甚至四處宣稱其捏造的身份「卡帕」,是在美國已十分出名的攝影名家,好增加照片在歐洲市場的銷售機會),成為戰地攝影史上最著名的情侶檔。兩人一同投入1930年代末西班牙內戰的報導,竭力拍攝左翼民選共和國政府及其支持者,與佛朗哥將軍發起的右翼軍事政變,進行堅苦卓絕的反法西斯鬥爭。1937年底,美國《生活》(Life)雜誌刊登了由卡帕署名,拍攝於1936年的作品〈倒下的士兵〉(The Falling Soldier), 影像刻畫一位共和國士兵在與敵軍作戰時,中槍倒地的決定性瞬間畫面。這張詮釋戰事殘酷與死亡瞬間的攝影名作,不但迅速打響了卡帕的名聲,更成為紀實攝影史 的經典影像,但在卡帕此一成名時刻到來前不久,勇於衝鋒拍攝的塔蘿,已不幸於拍攝戰事時身殉前線,卡帕則終其一生,極力迴避討論〈倒下的士兵〉的拍攝細 節。
 
除了西班牙內戰,卡帕亦在左翼紀錄片導演尤里斯‧伊文思(Joris Ivens)的邀約下,前往中國拍攝紀錄片《四萬萬人民》(The 400 Million),意圖展現國共兩黨如何聯合戰線,同力對抗日本帝國主義的逐步入侵。卡帕的攝影鏡頭,留下了諸多中國對日抗戰時期,從高階政要到民間流離的戰亂眾生相。然而卡帕生涯的攝影高峰,主要來自1940年代對於第二次世界大戰的拍攝紀錄。為了用鏡頭見證同盟國與軸心國激烈戰事的諸多現場,他的足跡踏遍世界各處,其中尤以194466日盟軍登陸法國諾曼地時,他在德軍激烈砲火反擊下,隨同士兵衝鋒搶灘的現場直擊系列照最為膾炙人口,史稱「無以倫比的11張影像」(The Magnificent Eleven)。

二次大戰後他歸化為美國公民,並成為家喻戶曉的文化明星,往來俱是社交名流。然而厭惡暴力、祈求和平的卡帕,畢竟是在戰亂中成就盛名,無法長期滿足於如此安逸的生活狀態。他在1947年與布列松等人成立了以報導攝影為宗旨、標榜攝影師獨立性,且不隸屬任何媒體機構的「馬格南攝影通訊社」(Magnum Photos),並重新開始遊走世界各地採訪。1954年他在拍攝法越戰爭時,不幸身觸地雷喪命,享年41歲。
   
 戰地「英雄」
 
此次國美館展示的卡帕作品,來自東京富士美術館典藏。該館擁有全世界僅3套,由同為攝影家的卡帕胞弟康乃爾.卡帕(Cornell Capa)等人監修,90年代初自7萬多張影像底片裡挑選,最後沖洗出的937幅卡帕決定版代表作。或許是展場空間所限,國美館此次僅從937張照片裡挑出100張, 並依主題分為「聚焦事件:西班牙內戰與對日抗戰」、「目擊歷史:第二次世界大戰及其前後」、「諦視原鄉:以色列建國及法越戰爭」,以及「回望生活:卡帕與 他身邊的人們」。雖然這些照片仍一定程度地反映了卡帕做為歷史見證者,在不同時期的個人歷程與影像成就,展覽也以地圖、年表與紀錄片方式,意圖擴展其脈絡 厚度,但整體影像敘事在空間設計與影像陳列上,仍不免有走馬看花、不夠深入之憾。
  
比 較大的問題,在於「卡帕傳奇」得以成立,很大部分建立在二次世紀大戰前後極度勃興的圖像雜誌全球市場,其規模之大得以支撐攝影記者四處採訪的報導開銷,而 彼時電視媒體的黃金時代尚未來臨,加上軍事單位對於媒體記者的管控限制尚稱寬鬆,在這些大環境因素的背景下,加上卡帕自身的無畏視野,方使得那個年代的戰 地攝影記者,具有舉足輕重、被讚美為「歷史見證者」的崇高地位,並成為紀實攝影的某種「典範」。

 

美 館此次將展覽定名為「在現場」,並希冀在空間規劃與策展論述 上,將卡帕作品的討論導向「影像倫理」的批判面向,是台灣美術館界少見的可敬努力,但或許由於展覽現場對社會背景、媒體歷史與影像建制的討論過於單薄,導 致 用意良善的視覺倫理籲請,最後仍較侷限於「去脈絡化」的個人英雄式說詞。

〈倒下的士兵〉真偽爭議



 
Robert Capa, SPAIN. September, 1936. "Death of a loyalist militiaman".




例如國美館展場的入口處,便陳列了卡帕的名言: 「如果你拍得不夠好,那是因為你不夠近」,搭配〈倒下的士兵〉原作,彷彿這段話與這張影像,足以濃縮整個展覽以「在現場」為核心的影像倫理價值。然而詭異 的是,〈倒下的士兵〉事實上是一張攝影史上極具爭議的作品。多年來,不斷有人質疑其真實性,而卡帕生前面對質問,例如拍攝的確切地點過程,或死亡兵士的身 份等細節,總是略而不談或避重就輕,更加深了外界的猜疑。
 
攝影史學家對這張照片最主要的疑慮,包括它究竟是 否真的拍攝於戰事正熾的兩軍交戰之際,抑或只是演習扮戲,好在鏡頭前達成強烈的影像張力與宣傳效果?近年來經過諸多研究的引經據典、實地訪查、田調訪談、 比對底片與科學實驗,攝影學術界大致得到的共識是:影像拍攝於西班牙的埃斯佩霍(Espejo),該地區在1936年卡帕「在現場」時並無戰事衝突,而若比對同日同場景的其它底片,便可得知當時是一群非正規軍人刻意作出衝鋒陷陣的姿態,好供當時「在現場」的卡帕與塔蘿拍攝。
   
在此「操演」的共識下,則出現幾種歧異的詮釋,例如以康乃爾.卡帕為首的國際攝影中心(International Center of PhotographyICP),或許是為了守護其兄戰地攝影傳奇的地位,主張士兵是在受卡帕指揮、作勢衝鋒時,竟遭鄰近埋伏的敵軍狙擊手開槍命中喪命過程正好被鏡頭拍了下來,而卡帕則因為良心自責,多年來對此照片保持緘默[1]。由於此一照片的原始底片,如今已不存在,第二種詮釋因此分析現存於世最早沖洗出的〈倒下的士兵〉,發現其照片長寬比例,事實上並非卡帕使用的萊卡(Leica)相機所能拍出,而是塔蘿慣持的祿萊(Rollei)相機方可為之,因此可能是卡帕與塔蘿臨時交換了相機,所拍攝出來的[2]。第三種觀點則分析拍攝現場的所 有照片,並依照推斷出的兩人拍攝位置,判斷〈倒下的士兵〉實為站在卡帕身旁的塔蘿手持祿萊相機所拍,或許為圖銷售照片之便,而以當時較有名氣的卡帕之名發 表,不料於《生活》雜誌刊載前夕,塔蘿不幸戰地罹難,導致卡帕更加不願公開談論這一張充滿傷痕、記憶與秘密的照片[3]

言之,國際攝影學術界目前已公認〈倒下的士兵〉是一張可信度存疑的照片,然而這並不代表美術館或教育機構應該迴避展示這張「問題」影像。相反地,正因為其經典地位與爭議,而更應將這張照片「問題意識化」(problematised), 批判地呈現其背後的脈絡、疑問、爭議、推理與餘響,做為證成並討論影像倫理與視覺政治的絕佳節點,而這也是國外美術機構近年來在處理這張名作時,所稟持的 策展態度。可惜的是國美館雖在圖錄裡有提及此一爭議,但在展場陳列裡,卻只單純且近乎天真地,將它直白陳列在最顯眼的入口處,並搭配卡帕所強調的「在場 性」,藉以當成攝影家「個人」在見證歷史真相與戰爭殘酷的某種影像凝視的原真起點,不得不說,是個過於大膽化約、而缺乏歷史縱深與批判意識的設計。

「手的痕跡」與誰在現場?

 此一批評,並非否定展覽的內容與卡帕的個人成就,事實上,從流亡的托洛斯基情緒激昂的演說現場(1932),到屹立在馬克思肖像前的周恩來(1938),這些黑白照片仍充滿了各式各樣從歷史皺折閃耀出的激情亮點。其中,尤以卡帕1944年 隨盟軍搶灘諾曼第的系列照片成就最高。那些搖晃模糊的粗粒子影像,讓觀看者彷彿與他一同奔跑在槍林彈雨的最前線,此時,眼睛的視線或許已經不再是最重要 的,拍攝者也無暇慢條斯理地凝視觀景窗構圖,反而是身體與相機融合成一體,無怪乎這組照片,美學技術上或許不達一般水平,尤其當年的暗房沖印師將大部分底 片洗壞,導致最後留存的只是幾張吉光片羽般的影像斷片,但在攝影史上,或許沒有任何照片比它們更能體現出攝影家拿著相機、按下快門之「手的痕跡」,而那才 是「在現場」一事足以成立的決定性動作。

然而我們生存的時代,軍事戰爭與武裝衝突的形式,已與往昔有著極大的不同。交 戰型態的改變(遠端轟炸、快速狙擊),加上國家機器對於視覺影像的嚴格管制(非經許可不得採訪,遑論任意移動拍攝,除非以隨軍攝影師的名義,並接受嚴格的 事後檢查),使得攝影師再也無法如卡帕那樣,能輕易地「在現場」拍攝衝突場面。而卡帕等人形構的戰爭與紀實攝影典範,如今竟也能手段與目標彼此異化,成為 如「普立茲新聞攝影獎」這種以「年次」或「類別」為切割單位,並能排出高低優劣名次的攝影「獎」,並在國際新聞近乎闕如、歷史意識淡薄的台灣,與多拉A夢並列為文創園區票房鼎盛的熱門展覽,實在具有若干諷刺意味。

  
卡帕說「如果你拍得不夠好,那是因為你不夠近」,然而時代畢竟變了,近年來最 驚心動魄的國際衝突影像,常來自資訊嚴格封鎖、記者無法進入的狀況下,由業餘者自行拍攝的粗糙影像。他們雖然不是專業的攝影家,也不會得到普立茲獎肯定, 但仍然間接地證成了「在場性」一事的重要性,專業攝影家的缺席,與業餘紀錄者的在場,並不代表「見證」一事的式微,反倒說明了從卡帕到當代,面對戰爭與衝 突時,影像政治與視覺倫理的「變」與「不變」。

(原載於《典藏今藝術》2013年8月號)



[1] ICP策劃、近年來巡迴世界各地的大型展覽〈This is War! Robert Capa at Work〉,便以此種觀點為主;而作家蘇珊娜.佛蒂絲(Susana Fortes)所寫,即將改編成劇情電影的半虛構小說《等待卡帕》(Esperando a Robert Capa),亦主張此說。



[2] 這種說法可參考本展覽圖錄中,由前富士美術館學藝員吉岡榮二郎所寫的〈「倒下的士兵」之謎〉。該文對此照片爭議有頗為完整的描述,唯最後推論仍缺乏充分佐證,並在維護卡帕的前提下,失之武斷。



[3] 此 說以日本作家沢木耕太郎的論述為主,他將〈倒下的士兵〉置放在卡帕與塔蘿意圖建立名聲,並且積極反法西斯的個人生命史脈絡解釋,並將卡帕在諾曼第登陸時的 英勇行徑視為對〈倒下的士兵〉造假一事的個人救贖,雖若干部分仍有過度推論之嫌,但實屬目前較具說服力的分析。而為搭配2013年於橫濱攝影節舉行的「卡帕‧塔蘿」雙人回顧展,NHK並與沢木耕太郎合作拍攝紀錄片《命運之作 - Robert Capa 倒下的士兵真偽揭秘》,結合科學分析與動畫還原等方式,多角度佐證其說詞。