大江健三郎與大江光, 1966年, 昭日新聞 大江健三郎
2009
今天，能夠來參加中央研究院中國文哲所、中國社會科學院外文研究所共同舉辦的學術研討會，對生存於當代世界的一名知識分子而言，既令人興奮又感激。 我收到來自籌畫這個活動的一位學者來信，信上說，中國與台灣，也就是海峽兩岸的文學研究者們，將齊聚一堂討論。對「兩岸的文學家和文學研究者們」這樣的說 法，我深受感動。
而且，被選為這個研討會主題的，是一個日本作家。以「國際視野中的大江健三郎文學」這個主題，讓我再重述一次，由中國與台灣、海峽兩岸的專家們來討論一個 日本人的文學。我已經七十四歲，走過了五十年的文學生涯。我認為這是我漫長的作家生涯中，最光輝榮耀的經驗，心中充滿了驚喜。
沖繩訴訟案
過去五年來，我是一個案子的被告。第二次世界大戰將盡之際，位於海峽兩岸的東方，在日本的兩個小島上，島民被強制集體死亡。三十九年前我曾在文章中批判： 強制他們集體死亡的，正是日本軍隊。針對這點，悲劇發生時島上負責的日軍守備隊長，及另一位已故隊長的遺族，提出了訴訟。這兩個小島，一是渡嘉敷 （Tokashiki）島，有329位島民，另一是座間味（Zamami）島，共177位島民，均被強制集體死亡。
這次由日軍強制所造成的集體死亡悲劇，在日本策畫復興超國家主義人士的口中，卻美化為殉國之舉。而這個訴訟案，正是他們發起的一連串各式各樣行動的一部分。此風波的白熱化，牽扯到日本的文部省：企圖將島上發生的歷史事實，從高中生的教科書中刪除。我正盡全力奮戰。
我今天沒有足夠的時間，跟各位報告這個案子的詳情。所以，我只提出一點；這一點引起我自身在文學上的根本反省。主要是一句話，這句話，對現在聚集在這裡的 兩岸文學家、文學研究者當中，我同輩的人士而言，會直接喚起沉重的記憶；即使是對比較年輕的人來說，透過現代史的閱讀，也應該會帶來沉痛的含義。
這句話就是「天皇陛下萬歲」！這句話，在我每次閱讀原告和被告為訴訟準備的書面資料時，都一再撼動著我。舉個具體的例子，在方才提到的渡嘉敷島強制集體死亡的現場，這句話起了決定性的作用。我盡可能簡單陳述一下當時的狀況。
1945年3月27日，美軍登陸渡嘉敷島。當晚，日軍對島上居民發布軍令，要他們到北山（Nishiyama）集合，這是日軍轉移陣地後的軍營所在地，居 民於是紛紛往山谷移動。就在緊鄰的日軍軍營受到美軍密集砲轟時，來自軍營的人，向村長下達了指令。村長旋即高呼「天皇陛下萬歲」三次，聚集的村民也隨聲附 和。手榴彈引爆後，還沒死的人，掐家人的脖子、毆打他們的頭，殺死他們。總共329人死亡。這次集體死亡的強制行動，由「天皇陛下萬歲」的呼聲而起，此情 此景，在我腦海裡種下了恐怖無比的意象。
那是因為，這句話對當時日本山村裡年僅十歲的我而言，也是支配了我的國家觀、社會觀和人類觀的話語。如果在我的村子裡也進行了強制集體死亡，對少年的我來 說，那也應該是會讓我自願赴死的話語。這個具有象徵性的話語，對受到侵略以及被殖民的亞洲人來說，則是帶來死亡的侵略軍的呼喊。這個象徵性的話語，我於人 生最初十年裡也曾琅琅上口，至今是否仍在我的內心深處具有控制力？五十年來我以語言作為事業的重心，如今在恐怕會是我最後的小說中，嘗試對此作一個檢驗。
兩種「時代精神」
在日本現代化之始，夏目漱石是近現代文學文化（把視野也延伸到目前為止）的先驅作家之一。他的小說《心》（Kokoro），描寫明治時代因天皇之死而告終之際，軍人乃木希典和妻子一同殉死。
《心》 的主角是個知識分子，橫刀奪愛而背叛了朋友，使得朋友自殺，因此「決定過著行屍走肉的生活」。他切斷和社會的聯繫，與妻子二人過著孤獨的日子。天皇一死， 他卻說道：「因天皇而始的明治精神，彷彿也因天皇而終了。」「我強烈地感覺到，深受明治影響的我，此後再繼續活下去，畢竟也是跟不上時代的。我很直接地這 樣告訴妻子。她本來笑著不當一回事，卻又不知想到了什麼，突然跟我開玩笑說，那就殉死好了。」
過了數日，乃木大將為天皇殉死。主角說，他幾乎忘了在明治以前的封建體制下，君主駕崩之際常有的殉死之事。可是，他卻突然說要為「明治精神」殉死，然後也真的死了。
青年時期我讀了《心》這部小說。這位活在當時，卻活得和當時的社會毫無關連的知識分子，竟會為了「明治精神」或是「時代精神」而殉死，讓我覺得太不自然了。我因此抗拒了漱石。
這樣的我，在沖繩訴訟案中成了被告。興起訴訟的人，想讓導致日本發動太平洋戰爭的（貫穿近代直到戰敗為止的）超國家主義復活，並且試圖干涉現在的中等教 育。持續閱讀他們支援的原告所準備的書面資料時，我開始思考，對我而言的「時代精神」（相對於漱石的明治而言，可說是「昭和精神」），究竟是什麼？
到1945年的夏天為止，如果我也在沖繩的強制死亡的現場，毫無疑問地，我會是奮勇回應「天皇陛下萬歲」的召喚，把手榴彈朝自己引爆的少年。可是後來日本 戰敗，在被占領的狀況下過了兩年之後，我卻成了一個熱愛民主主義《憲法》的年輕人，是相對於超國家主義絕對天皇制的另一個極端。而如今，《憲法》「九條 會」為了維護《憲法》的反戰、非武裝思想，集合了全國近八千個市民團體，我是會員之一。
於是，回顧我生存的時代，不得不說我是經歷了兩種「時代精神」的人。那麼，在我的文學裡，又如何表現這兩種「時代精神」？作為散文、評論家時（出發點是 《廣島札記》，試圖掌握全球核武狀況，包括日本人的原爆經驗；以及《沖繩札記》，以沖繩島民在沖繩戰中的受害為主，檢討日本的現代化），我一貫的立場是民 主主義與和平主義。可是，我的小說又如何？
當然，我的小說多數描寫共享著戰後民主主義「時代精神」的日本青年。而且，為了貼近現實做寫實、批判性的描寫，我大多聚焦在負面現象上，這是事實。與此同 時，我也批判性地描寫了，對另一種「時代精神」（到1945年為止的「昭和精神」）並未失去狂熱的青年。最典型的是〈十七歲〉（第二部為〈政治少年之 死〉，因右派勢力的干涉，杜絕了出版社刊登的念頭，至今未曾流通）。右派勢力之所以攻擊我，是因為他們認為，這兩篇小說以暗殺日本社會黨領袖的少年為雛 形，而且將其戲謔化。當然，作者的意圖也確是如此。
作為一名小說書寫者，我回顧至今的作品時，當然可以從中看出，生活在日本戰敗前的「時代精神」中的自己。而且，為這種「時代精神」或「昭和精神」而死的青 少年，每隔一段時間就會出現在我的小說裡，例如《陛下親手為我抹去淚水之日》。不過，我從未遭遇到直接針對這篇作品的否定批判，雖然也沒有來自右派的正面 評價。
我奮戰了五年的沖繩訴訟案中，除了我方律師團高知識水準的辯論以外，意外地讓我感到很有意思的，是我在法庭作證後，接受原告律師的反方訊問之時，針對他們 的訊問中有政治意圖的部分，我相信自己全部成功地推翻了。可是同時我卻想到，如果今天在這個法庭上作證的，是我小說中熱烈唱和「天皇陛下萬歲」的各個角 色，那麼，反方詢問會如何進行？如果作者被要求對此提出證言，會從我小說中隱藏的一面，透露出什麼來？
《優美的安娜貝爾‧李 寒徹戰慄早逝去》：昭和精神
這五年來我同時繼續創作小說，當時的這類思考，影響到我後來的作品。我指的是兩部長篇小說，第一部是至今我所出版的作品中，最新的小說。這部《優美的安娜貝爾‧李 寒徹戰慄早逝去》（編按，近日由聯經出版），在世界上的首譯是中文版，對此我深感榮耀，也很感謝。
小說描寫日本戰敗後的占領期間，一名日本少女被美軍士兵凌辱，但後來又由轉為平民的他引導，走上她人生的道路，是具有雙重意義的故事。小說的後半部中，這名少女走上了美國人為她開拓的方向，成為國際女演員。她計畫製作一部自己所構思的電影，作為演員生涯的總結。
這名女演員，從日本四國鄉下森林裡，村莊民眾的口耳相傳中，發掘出現代化之前，當地所發生的農民暴動故事。當時由於一位女性的領導，暴動成功了（即使只不 過是一時，也讓封建制度下政治體制的尖端屈服了）。這名女演員扮演這位女性領導者，唱著煽動女性農民起義的歌曲。她從上次被鎮壓的暴動中倖存下來，歷經了 千辛萬苦，呼籲女性農民，在暴動時採用新的抗爭方法。
少年時期，在村裡農民的夏日祭典（盆踊，即盂蘭盆會前後，男女老少聚集舞蹈的祭典）中，我聽到了長久以來傳唱的歌曲，恆久不變，讚揚此次暴動的成功。此 外，我的祖母和母親，以這個暴動故事作為土地的傳承，說給我聽。從她們那裡，我也聽到了這首歌。過了六十五年後（二戰期間，農村的夏日祭典被國家權力所中 止。1945年戰敗後的五年間，是重新復活的盆踊最興盛的時期。我是在此時期記下歌詞的），我靠著自己的記憶復原了這首歌，然後在我的小說中，作為鼓舞、 召喚女性參加農民暴動的歌曲。
哈 好呀來呀
嘿唷 大家來呀
去起義呀
我們女人去起義呀
別被騙啦、別被騙啦！
哈 好呀來呀
嘿唷 大家來呀
我發表了這部小說之後，從我的小說的舞台，也就是我出生成長的四國村莊，寄來了許多抗議信。信上說，我們生活的這個地方，在作為現代化分歧點的明治維新前 後，的確曾經有過兩次農民暴動，那位領導者所唱的盆踊的歌曲，也的確存在。可是，跟你小說中所寫的完全不同，你所復原的盆踊的歌，現在並未流傳。
的確如此。那時我們的村子剛從戰爭中解放出來，孩提時的自己從村子裡的祭典中所接收到的「時代精神」，這六十五年來，我寫成了各式各樣的故事。甚至可以 說，像這樣被小說化了的事物的整體，構成了我的記憶。也就是說，我在《優美的安娜貝爾．李 寒徹戰慄早逝去》這部小說中，表現的是我所體驗到的，緊接於戰 後的「時代精神」。而那個「時代精神」，是抵抗強權的民眾精神。
明治精神與小說的手法
為什麼我在《優美的安娜貝爾．李 寒徹戰慄早逝去》之後，馬上開始寫作《水死》？那是因為，我想要思考方才所提到的，我人生的兩種「時代精神」的前一種，而且是以自我反省的手法為骨幹，也就是以寫小說的方式來進行。
為了在小說裡，描寫我到十歲為止一直生活於其中的「時代精神」，我選擇了我的父親作為《水死》主角的雛形。雖然我認為現實中的父親，在思想上，跟我在《水 死》裡所描寫的父親是重疊的；可是相對於《水死》的主角死於戰敗那年，他則死於之前一年，死時的狀況，跟我在小說中所描寫的大致相同。首先在此，我要列舉 一些我的小說表現技巧，至少是我文學生涯的後半段所一貫採用的。有的評論家認為，這是我所創造出來的新方法，給予好評；有的則不屑一顧，認為這是我的小說 的偏執和弱點，一輩子都無法改善。老實說，我認為這兩種說法，各有正確的地方。但是，即使有這種自覺，我恐怕終生都無法放棄現在的小說方法和手法了；我畢 竟到了這種年紀了。我小時候，不知怎的，覺得自己未來將不得不面對這種讓人心虛的毛病，因此記住了「宿痾」這個漢語辭彙，所指的就是這種毛病吧。總之，我 現在要列舉我的小說手法如下。
一、首先，和我作家生涯後半段幾乎所有作品一樣，這次我也把小說的場景，設在四國森林山谷中的村莊。由於我的父親生於此場所，也死於河川氾濫整個村莊的那 天，所以這個設定應該是很自然的。而且自從我在《同時代的遊戲》這部長篇小說裡，稱此場所為「村子＝國家＝小宇宙」之後，就把它當作我所有小說場景的原型 了。寫小說對我而言，是創作作家心目中的人和世界的原型。但是，我也知道，把此場所理論性地單一化，等於是放棄了小說原本所具有的特質：把一個未知的全新 場所，轉化為讓作家和讀者共享的現實世界。可是，無論對批評者或自己，我一向固執地宣稱，以此場所為原型，對我來說是必要的。
二、我在這部小說裡，也是以「我」作為敘事者，而且和書寫小說的作家本人（最少在表面上）可視為同一人物。這難道不是倒回頭，採用了日本文學長久以來（不 過，是現代小說在日本誕生以來才有的）特有的類型「私小說」的手法嗎？——也就是把小說裡的敘事者等同於作家自己，只書寫這個「我」在現實生活中的體驗而 已；可能有人會這樣批判我。事實上，也可以說這部小說所描寫的，是作家「我」所追憶的父親的肖像。可是，如果要用「私小說」這個日本式的用語，不如說，我 企圖以「我」作為敘事者的小說，來反「私小說」，來破壞「私小說」式的「我」；這是我堅定的信念。我之所以使用這種手法，是因為這樣可以對「我」本身作根 本性的批判：無論這個「我」，是小說的敘事者「我」，或是小說裡的主角，也就是說「我」父親的「我」。
可是如果有人要批評說，這種手法在我現今的「晚期工作」中，更加限定了我的小說人物和故事、限制了想像力的自由飛躍的話，這也是對的。只不過針對這樣的批 評，我想反駁說：相對於那種想像力的自由，我有追求其他不同樣貌的想像力的自由。當然，我這樣說時，同時自覺到這種手法對我文學的設限。
三、使用這種手法，就不能讓敘事者死亡。也就是說，我小說中的描寫，永遠都被活著的「我」的界限所束縛著。傳統採用客觀視角的小說，我們甚至期待作者會有 跨越死亡彼岸的氣勢，對比之下，你這種手法豈不是致命的限制？例如，與漱石的《心》當中，身為遺書作者而出現的「我」相比，你的小說中的「我」，不是很明 顯受到束縛嗎？為什麼你沒有勇氣擴充你的小說範圍、超越作家自己實際生活的框架呢？
我接受這樣的批判。事實上我甚至想說，這是我回顧自己整個作家生涯時所抱持的遺憾。既然如此，為何在可能是我最後的小說《水死》中，仍然採用了這個手法？
在此，我想作「工作中的作家」的告白，是關於《水死》的。作家長江古義人的父親，在戰爭末期和將校們建立了關係，邀請他們到村子裡的家中。那時宴席日復一 日，他仍記憶深刻。年輕的他，根據席間透露的情報，對日本即將戰敗的過程感到憂心忡忡。他的父親後來脫離了那個團體，打算發起恐怖行動，在氾濫的河川上獨 自乘船出發，結果溺水死了。作者長江，長年構思要把這個事實寫成小說。在獲得某個資料之後，他開始寫作。可是作家以第一人稱「我」來描述事情經過的嘗試， 並未成功，於是他不得不放棄那個「水死小說」的構想。可是在這個階段，經由各方證言的展現，「我」的父親的超國家主義，也就是高喊「天皇陛下萬歲」而勇敢 赴死的思想，到底是什麼內容，逐漸變得清楚了。「我」於是放棄了「水死小說」，轉而回溯這種思想的來源。也正因如此，重新面對了日本戰敗時，十歲的自己當 時的「時代精神」。「我」確切地自覺到，「天皇陛下萬歲」那時的「時代精神」，是自己的一部分。
回到分析我小說手法的思路，現在該是第四點了。小說《水死》（不是寫作過程中放棄了的「水死小說」，而是現在一邊想著第三部如何定稿，一邊在台北旅行的 「這個我」，把真實的未定稿放入旅行箱中的那部小說），難道不是把「這個我」推出來面對這些疑問，只為了在我生活了七十四年、充滿矛盾的這個國家社會中， 摸索足以支撐自己的死亡狀態的「時代精神」的小說？而這之所以能夠成立，難道不是因為，作者並未設定第三人稱的人物來進行這部小說？
現在，我（指的是「這個我」）的主題演講，正針對進行中的小說《水死》的敘事者、也是身為小說作者的「我」所寫的未定稿，把正在發展中的內情，毫無保留地 曝露出來。相對於「這個我」所做的證言，在接下來要進行的研討會中，想必也有針對這個證言的反方訊問。「這個我」將試著回應這些反方訊問，盡力挺過研討會 中的批判，然後回到東京，重新關進書房裡，完成《水死》的定稿（經歷了此次研討會，如果「這個我」放棄完成《水死》這部作品，就像書中的「我」放棄了「水 死小說」一樣，可就麻煩了）。然後，如果《水死》能在十二月發表，各位讀了之後，也許可以解讀出，我決心如何為我自己的「時代精神」殉死的答案？而這是現 在「這個我」所懷抱的，最深切的期望。
面對崩壞
說到這裡，在演講的最後，我要再談一個我的小說手法。長期以來，我把英語、法語，有時則是其他語言的詩，和優秀的日語翻譯對照，然後將我從其中聽到的和 音，有時是不協調的和音，寫進小說裡。透過這個方式，我嘗試把我小說中所表現的，甚至是小說的文體本身，都提升到更高的層次。我舉一個實際的例子。接續前 面的次序，這是第五點了。
我正在寫的《水死》這部小說，其意象群的背後，有一個是艾略特（Thomas Eliot）的名詩《荒原》（The Waste Land）。從《水死》這個題目本身，應該有很多人會聯想到這首詩的第四章「Death By Water」。我在《水死》的第三部裡，引用了《荒原》接近結尾的一行，作為題詞。
These fragments I have shored against my ruins.
我從年輕時就很喜愛英國文學研究者深瀨基寬的日語翻譯，也一併寫上。
こんな切れっぱしでわたしはわたしの崩を支へてきた。
（以如此的片片斷斷我支撐了我的崩壞）
如眾所周知，詩中的敘事者歷經漫長痛苦的旅行後，引用了但丁（Dante Alighieri）、奈瓦爾（Gerard de Nerval）等的詩句，說了這句話。雖然深瀨翻譯「fragments」時所用的「切れっぱし」（片片斷斷），在日語裡具有輕蔑的語氣……
話說回來，我長年閱讀艾略特這首長詩，若要補充深瀨的翻譯，我的理解是這樣的：「由於這些詩句的協助，遏止了我的崩壞，然後現在，我進入了另一個境界。」 這首巨作結束時，引用了《奧義書》（Upanishad）的詩句，日語譯成「與へよ。共感せよ。自制せよ。平安 平安 平安」（給予，同情，自制，平安 平安 平安）。
我的理解是：如果把痛苦的人生比喻成航海，我總算是沒有沉船而撐到這裡，然後由於這些詩句，我再也不會崩壞了。而現在，寫到一半的《水死》最終章的進行遲 疑不決，正讓我痛苦不安的時候，我開始覺得，對自己當作題詞的艾略特那行詩，我的解讀是正確的。也就是這樣的解讀：這首詩中的敘事者，並不認為自己已經從 崩壞的危機中逃開了；他現在仍然靠著這些詩句，面對著自己的崩壞，支撐著自己。
我一天天老去，日日恐懼自己的崩壞會更形每下愈況。但是，我靠著寫作小說——深瀨會形容為「こんな切れっぱしで」（如此片片斷斷）的小說——支撐著自己。今後，我也打算繼續著「晚年的工作」，阻止自己的崩壞……
謹此向海峽兩岸從事文學工作的各位，致上我全心全意的感謝。
