（本文原載於《印刻文學生活誌》六月號）
韓裔日籍導演李相日的電影《69》，改編自日本作家村上龍的同名小說，劇情描述1969年的炎熱夏日，一群就讀
於日本九州長崎縣佐世保高中的男學生，如何在嚴峻高壓的校園管理下，用各種怪奇的、顛覆的、幻想的行徑，來對那代表一切現存秩序的權勢階級擠眉弄眼、冷嘲
熱諷，嬉笑怒罵。
劇情環繞在妻夫木聰所飾演的矢崎劍介（劍仔），以及安藤政信所飾演的山田正（阿達馬）兩位主角身上。為了追求同
校女生松井和子（Lady
Jane）的注意，鬼點子特多的劍仔，開始把當時在世界各地逐漸風起雲湧的反越戰風潮（那個時代最時髦的「政治正確」），以及搖滾文化與音樂祭當成一種酷
炫的姿態。為了吸引女生的注意力，他以學運領袖自居，領導著名為「拔折羅團」（印度梵語，意指情慾的、憤怒的神祇）的秘密社團，一知半解地領導一群狐群狗
黨們在半夜進行「校園封鎖」，以設置路障及塗鴉標語為手段，名義上是為了「讓想像力奪權」（法國68學運的著名口號），但其實這一切，「只是為了好玩罷
了。」
村上龍曾自述這本小說，是在追憶自己高中時代的1969年，空氣中那股騷動不安，但又令人興奮期待的時代氛圍。
而那個時代的真正關鍵字，其實是時光減去一載的1968年，以法國學運為引爆點，並逐漸蔓延世界各地的全球性學生運動現象。這股原本緣起於歐美先進資本主
義國家的政治現象，又和60年代末期的青年嬉皮文化與搖滾音樂合流，形成了搖滾迷思裡所謂「原真性」及「進步性」意識型態的源頭之一。這股「學運=搖滾=
理想=反叛=進步」的60年代神話，其顛峰便是舉行於1969年8月的美國Woodstock音樂祭。因此在《69》裡，劍仔與阿達馬搞完「校園封鎖」
後，最大的目標就是要像雜誌裡報導的「大家都裸體」的嬉皮音樂會一樣，舉行一場宛如嘉年華的狂歡”festival”（音樂祭），只是他們的宗旨不是
Woodstock的「愛與和平」，而是大棘棘到近乎白目的「晨間勃起祭」。
把理想當作藉口，將快樂當成法則，粗魯中帶著淘氣，《69》兩位主角的行徑竟有些像日本學運版的《湯姆歷險
記》。他們縱使品行乖劣，卻又散發魅力，妻夫木聰與安藤政信的詮釋中，那股純真式的惡劣傾向與外強內乾的虛張聲勢，配上濃稠到化不開的九州方言腔，使得改
編成電影後故事線略嫌單薄的《69》，仍能引人入勝，全片成功的選角與優異細緻的美術設計，功不可沒。
作為「類型」的學運電影
其實在電影史裡，有一個較少被人仔細討論的小眾類型，其數量如今累積起來，亦已相當可觀，或可以「學運電影」之
名歸類。這類作品，焦點大多集中在處理1960年代學生運動之前因後果，以及參與者當下或時空沈澱後的心境感觸。作為時代大背景的那些社會運動，對於本性
純良、對理想主義有所憧憬的主角而言，就像一場將他們從天真稚嫩逐漸轉化為現實世故的，某種類似成長歷程的「穿越儀式」（rites of
passage）。
筆者猶記得在90年代中期的大學時代，曾在友人邀約下，於暑假階段參加某學生運社團之營隊，每天硬梆梆的講座課
程外為了緩和氣氛，還播放了拍攝於1970年的美國電影《草莓宣言》（The Strawberry
Statement）。這部電影由於當年曾在台灣發行（似乎是「年代影視」代理），在那個VHS錄影帶仍為主流格式的年代裡，是少數可以在出租店輕易借到
的「學運電影」。《草莓宣言》的劇情與《69》頗有雷同之處，男主角Simon也是為了想要「把妹」的私心，別有動機誤打誤撞地涉入學運圈，卻在與學校當
局的抗爭中涉入漸深，並且變得比其他同志更為激進。進行校園封鎖的他們，宛如建構了一處私己的、但並非毫無內部矛盾的烏托邦，但影片尾聲，一場極其暴戾的
校園鎮壓，殘酷地粉碎了他們的理想幻夢。對那個年代的台灣學運人士而言，《草莓宣言》是在相關影視資源相對匱乏的限制下，具有特殊啟蒙意味的一部電影。影
片中對主角那種從天真單純到逐步涉入、自心懷滿志到理想夢碎的描述，尤為細緻動人，因此被不少人視為學運電影之經典，惜已絕版多年。
另一種學運電影，則以較為迂迴、前衛的表現手法，取用較為抽象的、近似劇場的敘事模式，來反覆辯證學運與革命的
可行性與盲點。其中最重要的經典，莫過於高達（Jean-Luc
Godard）拍攝於1967年，以一群武裝革命學生為主題，批判越戰風潮的電影《中國女人》（La
Chinoise）莫屬。這部宛如前衛劇場的電影，既批判戰爭的殘酷無情，亦諷刺了學運詞藻的空洞矯情，以及革命份子內部對於權力的無情鬥爭。除了高達獨
樹一格的前衛敘事風格外，這部電影的重要性，更在於它精準地預言了法國1968年五月學運的必然潰敗。同樣掛著新潮電影的大旗，日本導演大島渚在1960
年代的一系列電影，也以劇場式的手法對此主題再三致意，其中完成於1960年的《日本之夜與霧》反省了安保條約下，左翼政治與學生運動的無能與腐敗、以及
理想主義的脆弱與幻滅，尤為重要。
第三類學運電影，則把焦點從遍地烽火的抗爭現場，轉移至影片主角對愛情、身體，與性慾（sexuality）的
開發上。這類作品中，那些訴求社會政經改造的吶喊呼聲，時常遠不如主角內在身體的情慾騷動來的宏大，在「個人的即為政治的」（the personal
is political）命題下，屬於私己的內在世界亦與時代洪流同步騷動、互相辯證。義大利導演貝托魯奇（Bernardo
Bertolucci）的電影《愛做愛作夢》（The
Dreamers，或譯為《巴黎初體驗》），便以兩男一女的情慾探險來為法國68學運下註腳。去年金馬影展專題引介的法國導演菲立普卡瑞
（Philippe Garrel），其一系列關於68學運世代的電影例如《安那其情人》（Les Amants
réguliers），雖然沒有那麼肉欲橫陳，卻用另一種緩慢、沈穩的節奏，來對比出外在的混亂叫囂，事實上遠不敵那些學運當事人內心所沈澱下來的寧靜騷
動，來得深刻動人。
反叛文化的移植變形
若將以喜劇為基調的《69》擺在這一系列學運電影的系譜中，會發現它頗有獨樹一格的特殊性。在主角劍仔那些狀似
激進反叛的行徑（校園封鎖、搞音樂祭、拍實驗電影）背後，事實上卻毫無任何偉大前瞻的理想可言，正如原作者村上龍所言，「如果只是對他們拳腳相向，到頭來
有所損失的還是我。個人以為，唯一的報復方法就是，活得比他們快樂。」《69》所反應出的精神，正是那種將60年代西方所謂的「反叛文化」，用一種「拿來
主義」的態度挪為己用，藉著擺出一堆「政治正確」的反叛「姿態」，來享受那稍微「逾越」於常軌的「愉悅」。
這種小小為惡的「逾越」，其實就像片子開頭劍仔只是為了和朋友賭口氣，決定爬越美軍基地的鐵絲網一樣，僅是一種
裝可愛的任性姿態，但並未挑戰到權勢者的權力基礎。就像他們將美軍基地與美帝勢力視為某種惡魔黨式的邪惡勢力，但他們所視為反叛精神核心的搖滾樂，在日
本、沖繩、韓國，乃至台灣等東亞地區的在地歷史裡，都是以所謂的「美帝勢力」為核心，藉著美軍基地與美軍電台等建制，才逐步風行開來。因此他們所不斷翻唱
的歌曲，是Cream樂團的〈White Room〉與〈Sunshine Of Your Love〉；他們所心儀的女孩，則被暱稱為Rolling
Stones歌曲裡的Lady
Jane；一切的一切，都彷彿是西方反叛文化經過文化移植的鏡片折射後，在另一時空所複製出的拙劣翻版；《69》最大的成就，正在於經營這種崇尚西風，卻
又「學得有些不像」的時代偏差感，並將其轉化為一種具有異國情調的鄉愁趣味。
這樣的電影雖然沒有什麼偉大的宏旨蘊藏其中，卻也在嬉笑怒罵中，迂迴地諷刺了世人對60年代的憧憬與迷戀。而在
格瓦拉（Ernesto
“Che”Guevara）成為近十多年來世界反叛文化的圖騰偶像前，60年代學生運動也曾是好幾代台灣知識份子憧憬的對象。例如創刊於解嚴前夕1986
年的《當代月刊》，在第2期便製作「六０年代專輯」，以「革命的／理想的／激情的／反叛的」來形容那個年代的「精神」，希冀能收他山之石以攻錯之效。
1989年北京天安門事變後，台灣一群學運人士則以地下刊物的製作方式，匿名翻譯發行了《一九六八法國學生大革命》一書，書的首頁便寫到「讀書討論是一回
事，但要緊的是行動，是實踐！」一直到1998年，東海社會系教授趙剛翻譯了《法國1968：終結的開始》，中文世界才第一次有了較正式的相關書籍。對台
灣來說，那個西方世界推崇至極的1968年仍瀰漫在白色恐怖氣氛下，作家柏楊同年才因「大力水手事件」牽連入獄，更別遑論什麼來自西方的革命與反叛了。
學運電影的敘事重點，最後總與「抉擇」有關，它們彷彿暗示了在無聊透頂的生活中，總是會有可以突破的缺口，然而
隨之而來的挫敗與反撲，也可能極端巨大殘酷。但在村上龍的原著小說裡，主人翁劍仔不斷地在吹牛後又自我推翻，電影版的片尾也頗具「後設」味道地告訴我們，
這一切劇情宛如南柯一夢，無須過度當真。《69》因此是個青春無罪、反叛有理的勵志片，它或許不是60年代學生運動的忠實呈現，卻多少開啟了人們對
anything is possible的想像空間。
