回給友人的信，關於Dylan沒有在中國表態的雜感

XX：

有趣的意見，謝謝轉寄。這幾天也看了不少國外媒體對此事件的評述，感覺上，大致分成兩個方向，第一種比較傾向政治表態學，埋怨Dylan沒有或明或暗地示意某種反叛姿態（即便只是象徵上的），反倒多所遷就官方立場，在中國（艾未未事件的當下）與越南（當年那些反戰歌曲的對象客體）等地避唱某些關鍵曲目（一個有趣的心理分析式細節，Dylan第一場中國表演，首條歌是Gonna Change My Way Of Thinking，可歪譯為：「換了位置就換了腦袋」）。

另一種詮釋，則接近這位德國朋友的講法，基本上用一種較為erudite的藝文愛好者論調，覆頌Dylan個人英雄史裡，那段棄絕抗議歌手標籤的往事，認為要他政治發言既無必要，也不實際，不該那麼懷舊，因為就像She Belongs To Me裡唱的，「他是個藝術家，才不回頭哩」。（但說實在的，有誰不是帶著一絲昔日風情，去參加這場演唱會？）

我的感覺是，這兩種角度都有所不足。確實歌手無需、也不能為運動代言，但是若第一種論調在Dylan身處的西方輿論界都不在少數，那做為第三世界的人們，若有意無意地誤讀或挪用其意象，或許仍有過度天真，且認識不清的問題，卻也不能想當然爾地馬上用第二種「你不懂真正的Dylan」論調來回應。

怎麼說呢？假如「Dylan學」是一套knowledge system，人們在那個無網路且資訊匱乏的時代，原本就是用很在地的脈絡與視野，去建構自己想像中的「迪倫」或「狄倫」。也許有人翻譯了文章，也許有人輾轉看到了紀錄片Don't Look Back，才像拼馬賽克般，慢慢組成一個（對西方嚴肅樂迷來說或許永遠不夠「真確」、「完整」的）Dylan形象。換言之，這種樂迷資訊的「lag」，本來就是非英語地區樂迷的宿命，其實沒甚麼好說嘴的。我們本來就是用自己的方式，在理解、詮釋跟挪用Dylan，而西方歌手也是到了晚近二十年唱片工業不景氣，才懂得大幅開發亞洲等地的演唱會市場。讀到有些西方評論，用心良苦地一直上課，言外之意是你們仍舊落後，彷彿總是反智，I'm Not There的Dylan永遠領先，這種說詞，恐怕也不能讓人太滿意。

我的感覺是，若觀察Dylan，會發現他80年代有好長一段低潮期，作品素質良莠不齊，創作方向模糊，常被認為是昔日黃花 -- 永遠記得，We Are The World的最後，他像個魔教大教主現身，唱著奇怪又媚俗的訊息，真是生涯最低點。這個地位危機，後來他用兩個方式超越，首先是找好的製作人處理、加強新作品質（Oh Mercy的Daniel Lanois是一例），其次是在90年代開發所謂的bootleg series，大量推出昔日壓箱的歷史舊作，並開始授權紀錄片（如No Direction Home）與傳記出版。大部分的樂迷，也是到了這個階段，方有充足機會，並被半強迫地要求去認識所謂的（加括號的、文化產業中介的）「真正的Dylan」。

但這種正統授權的史觀與斷代法，基本上都是Dylan及其產業所希冀的想像方式，有時候我十分懷疑，套著這種思路去爭論誰比較懂，誰才是Dylan專家，怎樣的Dylan知識才是全面的、Dylan真誠於否，在這次事件上，是不是真的那麼有意義？這個懷疑與保留不一定是反智，而是在理解歌手的知識同時，也未必要順著「作者論」的角度照單全收。沒錯，他拒絕抗議或政治歌手的封號了，但在那些彷彿永遠出不完的bootleg series與商品裡，難道沒有絲毫他（及其代理建制），仍在「flirting」（想不出更好的動詞）這種叛逆與抗議形象，藉以讓事業回春並維持熱度，並拓展市場的蛛絲馬跡？是的，他說不要回頭，幹嘛懷舊，但說實話，他現在能（會）開一場演唱會，結果裡面全是近十年的近作嗎？

Dylan產業對其形象的神秘化與掌控，應該是流行音樂研究極有趣的個案（還記得Don't Look Back裡他如何操弄記者嗎？）。不能鄉愁，但明明大家是在懷舊，不該指望他抗議，但明明他的意象，追究到底也就是一身「傲骨」罷。我們永遠抓不住Dylan，但這也讓他無論如何詮釋，永遠都是歌手與聽者的詭譎棋局裡，永遠先我們一手的不敗贏家 -- 不像Leonard Cohen，有一絲自嘲反諷的弱者形象。I'm Not There的意思是，每當我們以為趕上了，他（的產業）又會說：「迪倫不是這樣的」。也許做為歌迷，我們可以享受這種有些自虐的觀看與聆聽位置，但這畢竟不是評論該有的角度。

對我來說，那麼標榜異質又不流俗，演唱會向以我行我素聞名的他，這次被抓包配合官方自我檢查，也就不是「妥協與否」的問題 （就算他能唱那幾條經典老歌，又能代表甚麼？中國民主就會突然進步十年嗎？要是沒有艾未未事件，西方輿論說不定還會稱讚中國讓他表演，是開明進步之舉）。

這件事情比較像，一個妥善保護、難以穿越的神話外殼，突然裂了幾個不甚美觀、足堪說嘴的「裂縫」，no more，no less。

而埋怨他沒順勢表態，雖是誤會一場，實際意義不大，且終究「所託非人」，但這種一廂情願，倘若不從作者論角度去看，並將它放在產業與社會脈絡下，倒也不是那麼難以理解，更無需用音樂專家的口吻，太去數落尋覓政權「裂縫」的異議者。

歌手的「裂縫」，政權的「裂縫」，兩種少見的「裂縫」。

不過有了「裂縫」，才有光進來，是吧？ （Cohen說的）

2011/2/24

聽入與聽出---我的搖滾樂之旅 （鍾永豐）

如果你年過二十還沒聽入搖滾樂，我不再覺得有何遺憾可言，畢竟現下社會提供更多樣開放的人生選擇。但對於青年時期身心受制但又處心積慮想頂幾句想回幾拳如我輩年過四十者，很難不從某些搖滾樂中聽見那些聳動誘人的招喚。然在我們這個從政治經濟到社會文化全面受美式資本主義、現代主義與個人主義強勢貫穿的半邊陲國度，聽搖滾樂、迷搖滾樂、追踪搖滾樂而能不變成形式主義買辦或孤絕自封的菁英，或能不亢地迎接外來文化、不卑地看待在地的文化生態，我必須承認，這不是簡單的事。即使我們矢志超脫被殖民的局勢，在認識上我們往往陷入二分法的魔障，在實踐上我們又很難不落入眼高手低的窘境。我們年輕在容易聽入搖滾樂的年代，但卻活在不易聽出搖滾樂的社會；這是我輩的幸與不幸。

一九八六年某個冬夜，即將被三二踢出成大前，我一遍又一遍地聽許常惠編輯的「賴碧霞的客家民謠」（請容我充滿敬意與謝意地備註：中國民俗音樂專集，第十四輯，第一唱片廠有限公司）。每當賴女士唱到最「黑」的老山歌曲調，我總覺得淚腺溯源至心臟。但那些湧出的淚水不止關於遙遠的童年記憶，還混雜著悔悟：「幹！這就是藍調呀！」正如同藍調乃關乎被壓迫的勞動黑人，老山歌之於我先是勞動者，然後才是客家。只是--勞苦的客家祖先啊，真失禮喲，不肖子弟是聽了幾百張六、七○年代的盜版搖滾樂唱片後，經高人指點才知道搖滾樂的根源在藍調後，又聽了十幾張的Lightnin’ Hopkins、Robert Johnson、Robert Pete Williams、Muddy Waters、Leadbelly、Son House、Blind Lemon Jefferson、Big Mama Thornton後才翻醒：哦！原來你們也在唱藍調呀！

雖然祖先傳下的山歌不吐嘈、不抗議，缺乏刺入骨的反諷與幽默，但這不防礙我天真地推測：凡是被壓抑勞動者的音樂都具備藍調的某些特性，或者，其實「藍調」可以理解為勞動者音樂的某些普同性。再回過頭來看待六○年代的白人藍調搖滾樂團（比如Rolling Stones、Fleetwood Mac、Ten Years After等），即使他們一貫矯情或出於商業投機地把藍調形式化與白人化，也算是向主流社會吐舌頭或倒味口，同時為起源於五○年代、燎原於六○年代的反向文化運動添薪加柴。但六○年代的搖滾樂運動不僅向邊緣取用文化形式，也朝底層向工會運動挪借抗爭文化，足堪代表者便是Bob Dylan。他不僅延伸並復興了老左派的工運民謠，六四年所出版的The Times They Are A-Changin’專輯更將美國工會的本位主義推向國際主義的高度（請聽North Country Blues），並在這樣的高度上批判了白人的帝國主義意識型態（請聽With God on Our Side）。

但文本意義的激進，尚不足以說明Bob Dylan帶給民謠美學的劃時代影響。我甚至認為，其影響直可比擬布萊希特（Bertolt Brecht）的疏離劇場為現代戲劇帶來的衝擊。六四年以後，老左派與純粹民謠論者咬定掄起電吉他的Bob Dylan背叛民謠運動。但真要對他的「背叛」追根究底，電吉他絕非重點。從首張專輯開始，他就與民謠傳統分道揚鑣了。

我認為重要的分野有三。第一，他高突了民謠創作與演唱的作者論地位，背離了左派民謠中强調與人民合音合調的民粹主義。第二，他脫離了民謠傳統中的兩個基本美學：田園式的快樂主義與高貴的憂傷主義；他的方法與布萊希特用以使傳統戲劇發生質變的疏離美學，在方法論的意義上正屬同一性質（請聽首張專輯中的Man of Constant Sorrow與 House of the Rising Sun，那憂傷與憤怒是前所未有地冷酷）。第三，在疏離美學的作用下，他的批判現實主義作品把左派場域中等待感動與煽動的被動聽眾易轉為冷靜的辯證思考者。容我大膽地說：正是這三個基本的「背離」，不僅使得Bob Dylan的某些民謠作品具備了能與現代社會深刻對話的「當代性」，甚至放在後來的時代中，都歷久彌新深具「前衛性」。

布萊希特的創作與理論在1940年代的歐洲左派文藝陣營中，激起了廣泛的表現主義論爭，而60年代的美國左派卻只計較Bob Dylan的電吉他正當性，沒能在方法論上探究現代民謠的發展問題，後知之明地看來，不無遺憾。（未完）