「在場」與「缺席」：從「卡帕百年回顧展」漫談戰爭攝影 (文‧張世倫)

 Robert Capa, FRANCE. Normandy. June 6th, 1944. Landing of the American troops on Omaha Beach.

刻正於台中國美館舉行的「在現場：卡帕百年回顧展」，展示了一百幅傳奇戰地攝影家羅伯‧卡帕（Robert Capa）的生涯代表作，是近年來台灣少見、得以系統性一窺攝影名家原作（vintage prints）創作歷程，與接觸紀實攝影典範的絕佳機會，其文化意義與思索空間，事實上遠高於近日在台灣引發觀賞熱潮的「普立茲新聞攝影獎」，然而兩者分別做為戰爭影像的歷史典範與當代實踐，事實上有著彼此辯證與批判反思的空間。

   

「製造」傳奇

 

1913年誕生於匈牙利布達佩斯的羅伯‧卡帕，本名為安德魯‧弗里德曼（Endre Ernő Friedmann），猶太人背景的他為了逃避納粹迫害，1933年自德國移居法國，並結識了同樣想以新聞攝影為志業的大衛‧西摩（David Seymour）、亨利‧卡蒂爾—布列松（Henri Cartier-Bresson），以及後來成為其女友的葛妲‧波荷瑞利（Gerta Pohorylle）等人。同為猶太人的弗里德曼與波荷瑞利，有感其備受歧視的族裔背景將妨礙照片作品的銷售，為了攝影事業發展，前者捏造了一個發音近似於美國導演法蘭克‧卡普拉（Frank Capra）的假名「羅伯‧卡帕」，後者則將瑞典演員葛麗泰‧嘉寶（Greta Garbo）與日本藝術家岡本太郎（Taro Okamoto）的名字各取一半，拼貼成自己虛擬的新身份「葛妲‧塔蘿」（Gerda Taro）。

 

卡帕與塔蘿，憑藉著年輕果敢、死守現場與急於成名的意志（他們剛出道時，甚至四處宣稱其捏造的身份「卡帕」，是在美國已十分出名的攝影名家，好增加照片在歐洲市場的銷售機會），成為戰地攝影史上最著名的情侶檔。兩人一同投入1930年代末西班牙內戰的報導，竭力拍攝左翼民選共和國政府及其支持者，與佛朗哥將軍發起的右翼軍事政變，進行堅苦卓絕的反法西斯鬥爭。1937年底，美國《生活》（Life）雜誌刊登了由卡帕署名，拍攝於1936年的作品〈倒下的士兵〉（The Falling Soldier）， 影像刻畫一位共和國士兵在與敵軍作戰時，中槍倒地的決定性瞬間畫面。這張詮釋戰事殘酷與死亡瞬間的攝影名作，不但迅速打響了卡帕的名聲，更成為紀實攝影史 的經典影像，但在卡帕此一成名時刻到來前不久，勇於衝鋒拍攝的塔蘿，已不幸於拍攝戰事時身殉前線，卡帕則終其一生，極力迴避討論〈倒下的士兵〉的拍攝細 節。

 

除了西班牙內戰，卡帕亦在左翼紀錄片導演尤里斯‧伊文思（Joris Ivens）的邀約下，前往中國拍攝紀錄片《四萬萬人民》（The 400 Million），意圖展現國共兩黨如何聯合戰線，同力對抗日本帝國主義的逐步入侵。卡帕的攝影鏡頭，留下了諸多中國對日抗戰時期，從高階政要到民間流離的戰亂眾生相。然而卡帕生涯的攝影高峰，主要來自1940年代對於第二次世界大戰的拍攝紀錄。為了用鏡頭見證同盟國與軸心國激烈戰事的諸多現場，他的足跡踏遍世界各處，其中尤以1944年6月6日盟軍登陸法國諾曼地時，他在德軍激烈砲火反擊下，隨同士兵衝鋒搶灘的現場直擊系列照最為膾炙人口，史稱「無以倫比的11張影像」（The Magnificent Eleven）。

二次大戰後他歸化為美國公民，並成為家喻戶曉的文化明星，往來俱是社交名流。然而厭惡暴力、祈求和平的卡帕，畢竟是在戰亂中成就盛名，無法長期滿足於如此安逸的生活狀態。他在1947年與布列松等人成立了以報導攝影為宗旨、標榜攝影師獨立性，且不隸屬任何媒體機構的「馬格南攝影通訊社」（Magnum Photos），並重新開始遊走世界各地採訪。1954年他在拍攝法越戰爭時，不幸身觸地雷喪命，享年41歲。

   

 戰地「英雄」

 

此次國美館展示的卡帕作品，來自東京富士美術館典藏。該館擁有全世界僅3套，由同為攝影家的卡帕胞弟康乃爾．卡帕（Cornell Capa）等人監修，90年代初自7萬多張影像底片裡挑選，最後沖洗出的937幅卡帕決定版代表作。或許是展場空間所限，國美館此次僅從937張照片裡挑出100張， 並依主題分為「聚焦事件：西班牙內戰與對日抗戰」、「目擊歷史：第二次世界大戰及其前後」、「諦視原鄉：以色列建國及法越戰爭」，以及「回望生活：卡帕與 他身邊的人們」。雖然這些照片仍一定程度地反映了卡帕做為歷史見證者，在不同時期的個人歷程與影像成就，展覽也以地圖、年表與紀錄片方式，意圖擴展其脈絡 厚度，但整體影像敘事在空間設計與影像陳列上，仍不免有走馬看花、不夠深入之憾。

  

比 較大的問題，在於「卡帕傳奇」得以成立，很大部分建立在二次世紀大戰前後極度勃興的圖像雜誌全球市場，其規模之大得以支撐攝影記者四處採訪的報導開銷，而 彼時電視媒體的黃金時代尚未來臨，加上軍事單位對於媒體記者的管控限制尚稱寬鬆，在這些大環境因素的背景下，加上卡帕自身的無畏視野，方使得那個年代的戰 地攝影記者，具有舉足輕重、被讚美為「歷史見證者」的崇高地位，並成為紀實攝影的某種「典範」。

 

國美 館此次將展覽定名為「在現場」，並希冀在空間規劃與策展論述 上，將卡帕作品的討論導向「影像倫理」的批判面向，是台灣美術館界少見的可敬努力，但或許由於展覽現場對社會背景、媒體歷史與影像建制的討論過於單薄，導 致 用意良善的視覺倫理籲請，最後仍較侷限於「去脈絡化」的個人英雄式說詞。

〈倒下的士兵〉真偽爭議

 
Robert Capa, SPAIN. September, 1936. "Death of a loyalist militiaman".

例如國美館展場的入口處，便陳列了卡帕的名言： 「如果你拍得不夠好，那是因為你不夠近」，搭配〈倒下的士兵〉原作，彷彿這段話與這張影像，足以濃縮整個展覽以「在現場」為核心的影像倫理價值。然而詭異 的是，〈倒下的士兵〉事實上是一張攝影史上極具爭議的作品。多年來，不斷有人質疑其真實性，而卡帕生前面對質問，例如拍攝的確切地點過程，或死亡兵士的身 份等細節，總是略而不談或避重就輕，更加深了外界的猜疑。

 

攝影史學家對這張照片最主要的疑慮，包括它究竟是 否真的拍攝於戰事正熾的兩軍交戰之際，抑或只是演習扮戲，好在鏡頭前達成強烈的影像張力與宣傳效果？近年來經過諸多研究的引經據典、實地訪查、田調訪談、 比對底片與科學實驗，攝影學術界大致得到的共識是：影像拍攝於西班牙的埃斯佩霍（Espejo），該地區在1936年卡帕「在現場」時並無戰事衝突，而若比對同日同場景的其它底片，便可得知當時是一群非正規軍人刻意作出衝鋒陷陣的姿態，好供當時「在現場」的卡帕與塔蘿拍攝。

   

在此「操演」的共識下，則出現幾種歧異的詮釋，例如以康乃爾．卡帕為首的國際攝影中心（International Center of Photography、ICP），或許是為了守護其兄戰地攝影傳奇的地位，主張士兵是在受卡帕指揮、作勢衝鋒時，竟遭鄰近埋伏的敵軍狙擊手開槍命中，喪命過程正好被鏡頭拍了下來，而卡帕則因為良心自責，多年來對此照片保持緘默[1]。由於此一照片的原始底片，如今已不存在，第二種詮釋因此分析現存於世最早沖洗出的〈倒下的士兵〉，發現其照片長寬比例，事實上並非卡帕使用的萊卡（Leica）相機所能拍出，而是塔蘿慣持的祿萊（Rollei）相機方可為之，因此可能是卡帕與塔蘿臨時交換了相機，所拍攝出來的[2]。第三種觀點則分析拍攝現場的所 有照片，並依照推斷出的兩人拍攝位置，判斷〈倒下的士兵〉實為站在卡帕身旁的塔蘿手持祿萊相機所拍，或許為圖銷售照片之便，而以當時較有名氣的卡帕之名發 表，不料於《生活》雜誌刊載前夕，塔蘿不幸戰地罹難，導致卡帕更加不願公開談論這一張充滿傷痕、記憶與秘密的照片[3]。

換言之，國際攝影學術界目前已公認〈倒下的士兵〉是一張可信度存疑的照片，然而這並不代表美術館或教育機構應該迴避展示這張「問題」影像。相反地，正因為其經典地位與爭議，而更應將這張照片「問題意識化」（problematised）， 批判地呈現其背後的脈絡、疑問、爭議、推理與餘響，做為證成並討論影像倫理與視覺政治的絕佳節點，而這也是國外美術機構近年來在處理這張名作時，所稟持的 策展態度。可惜的是國美館雖在圖錄裡有提及此一爭議，但在展場陳列裡，卻只單純且近乎天真地，將它直白陳列在最顯眼的入口處，並搭配卡帕所強調的「在場 性」，藉以當成攝影家「個人」在見證歷史真相與戰爭殘酷的某種影像凝視的原真起點，不得不說，是個過於大膽化約、而缺乏歷史縱深與批判意識的設計。

「手的痕跡」與誰在現場？

 此一批評，並非否定展覽的內容與卡帕的個人成就，事實上，從流亡的托洛斯基情緒激昂的演說現場（1932），到屹立在馬克思肖像前的周恩來（1938），這些黑白照片仍充滿了各式各樣從歷史皺折閃耀出的激情亮點。其中，尤以卡帕1944年 隨盟軍搶灘諾曼第的系列照片成就最高。那些搖晃模糊的粗粒子影像，讓觀看者彷彿與他一同奔跑在槍林彈雨的最前線，此時，眼睛的視線或許已經不再是最重要 的，拍攝者也無暇慢條斯理地凝視觀景窗構圖，反而是身體與相機融合成一體，無怪乎這組照片，美學技術上或許不達一般水平，尤其當年的暗房沖印師將大部分底 片洗壞，導致最後留存的只是幾張吉光片羽般的影像斷片，但在攝影史上，或許沒有任何照片比它們更能體現出攝影家拿著相機、按下快門之「手的痕跡」，而那才 是「在現場」一事足以成立的決定性動作。

然而我們生存的時代，軍事戰爭與武裝衝突的形式，已與往昔有著極大的不同。交 戰型態的改變（遠端轟炸、快速狙擊），加上國家機器對於視覺影像的嚴格管制（非經許可不得採訪，遑論任意移動拍攝，除非以隨軍攝影師的名義，並接受嚴格的 事後檢查），使得攝影師再也無法如卡帕那樣，能輕易地「在現場」拍攝衝突場面。而卡帕等人形構的戰爭與紀實攝影典範，如今竟也能手段與目標彼此異化，成為 如「普立茲新聞攝影獎」這種以「年次」或「類別」為切割單位，並能排出高低優劣名次的攝影「獎」，並在國際新聞近乎闕如、歷史意識淡薄的台灣，與多拉A夢並列為文創園區票房鼎盛的熱門展覽，實在具有若干諷刺意味。

  

卡帕說「如果你拍得不夠好，那是因為你不夠近」，然而時代畢竟變了，近年來最 驚心動魄的國際衝突影像，常來自資訊嚴格封鎖、記者無法進入的狀況下，由業餘者自行拍攝的粗糙影像。他們雖然不是專業的攝影家，也不會得到普立茲獎肯定， 但仍然間接地證成了「在場性」一事的重要性，專業攝影家的缺席，與業餘紀錄者的在場，並不代表「見證」一事的式微，反倒說明了從卡帕到當代，面對戰爭與衝 突時，影像政治與視覺倫理的「變」與「不變」。

（原載於《典藏今藝術》2013年8月號）

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[1] 由ICP策劃、近年來巡迴世界各地的大型展覽〈This is War! Robert Capa at Work〉，便以此種觀點為主；而作家蘇珊娜．佛蒂絲（Susana Fortes）所寫，即將改編成劇情電影的半虛構小說《等待卡帕》（Esperando a Robert Capa），亦主張此說。

[2] 這種說法可參考本展覽圖錄中，由前富士美術館學藝員吉岡榮二郎所寫的〈「倒下的士兵」之謎〉。該文對此照片爭議有頗為完整的描述，唯最後推論仍缺乏充分佐證，並在維護卡帕的前提下，失之武斷。

[3] 此 說以日本作家沢木耕太郎的論述為主，他將〈倒下的士兵〉置放在卡帕與塔蘿意圖建立名聲，並且積極反法西斯的個人生命史脈絡解釋，並將卡帕在諾曼第登陸時的 英勇行徑視為對〈倒下的士兵〉造假一事的個人救贖，雖若干部分仍有過度推論之嫌，但實屬目前較具說服力的分析。而為搭配2013年於橫濱攝影節舉行的「卡帕‧塔蘿」雙人回顧展，NHK並與沢木耕太郎合作拍攝紀錄片《命運之作 - Robert Capa 倒下的士兵真偽揭秘》，結合科學分析與動畫還原等方式，多角度佐證其說詞。

Mladen Stilinović - The Praise of Laziness (1993)

As an artist, I learned from both East (socialism) and West (capitalism). Of course, now that the borders and political systems have changed, this type of experience will be no longer possible. But what I have learned from that dialogue stays with me. My observation and knowledge of Western art has recently led me to the conclusion that art cannot exist in the West anymore. This is not to say that there is not any. Why can art not exist anymore in the West? The answer is simple. Artists in the West are not lazy. Artists from the East are lazy; whether they will stay lazy now that they are no longer Eastern artists remains to be seen.

Laziness is the absence of movement and thought, dumb time—total amnesia. It is also indifference, staring at nothing, non-activity, impotence. It is sheer stupidity, a time of pain, of futile concentration. Those virtues of laziness are important factors in art. Knowing about laziness is not enough, it must be practiced and perfected.

Artists in the West are not lazy and therefore not artists, but rather producers of something. Their involvement with matters of no importance, such as production, promotion, the gallery system, the museum system, the competition system (who is first), their preoccupation with objects—all that drives them away from laziness, from art. Just as money is but paper, a gallery is but a room.

Artists from the East were lazy and poor because the entire system of insignificant factors did not exist. Therefore, they had time enough to concentrate on art and laziness. Even when they did produce art, they knew it was in vain, it was nothing.

Artists from the West could have learned about laziness, but they did not. Two major 20th‑century artists dealt with the question of laziness, in both practical and theoretical terms: Marcel Duchamp and Kazimir Malevich.
Duchamp never really discussed laziness, but rather indifference and nonwork. When asked by Pierre Cabanne what had brought him most pleasure in life, Duchamp said, “First, having been lucky. Because basically I’ve never worked for a living. I consider working for a living slightly imbecilic from an economic point of view. I hope that some day we’ll be able to live without being obliged to work. Thanks to my luck, I was able to manage without getting wet.”

Malevich wrote a text entitled “Laziness—The Real Truth about Mankind” (1921). In it he criticized capitalism, because it enabled only a small number of capitalists to be lazy, but also socialism, because the entire movement was based on work instead of laziness. To quote: “People are scared of laziness and persecute those who accept it, and it always happens because no one realizes laziness is the truth; it has bees branded as the mother of all vices, but it is in fact the mother of life. Socialism brings liberation in the unconscious, it scorns laziness without realizing it was laziness that gave birth to it; in his folly, the son scorns his mother as a mother of all vices and would not remove the brand; in this brief note I want to remove the brand of shame from laziness and to pronounce it not the mother of all vices, but the mother of perfection.”

Finally, to be lazy and conclude: there is no art without laziness.

“Work is a disease.”   – Karl Marx

“Work is shame.”   – Vlado Martek

當廢核遊行的現實變成文本 / 郭力昕

當廢核遊行的現實變成文本
郭力昕 2013.3.15.

趙剛教授（以下省略敬稱）近日在其臉書上張貼〈我要「潑冷水」：關於「反核電」〉（以下簡稱文1）一文，我有一篇投書短文回應。 趙剛隨即再寫了〈309反核遊行所見所思〉（文2）與〈誰的現實？關於反核遊行的回應與再反思〉（文3）二文，並於「文3」部分地回應我的投書意見。趙剛 花了時間懇切回應，我覺得有責任就涉及我意見的部分再做些回應，也藉此將我於投書短文中展開不了的意思，試著鋪陳一下。

回應具體意見之前，容我提一個論辯的技術性問題。趙剛在「文3」的回應與反思，是一文回應多文。我可以理解，時間精力有限之下，逐一對曾批評過「文1」的 文章各寫一篇，不如一起回覆來得省時省事。但這樣混編式的回應裡，雖然趙剛分別回應了幾個論者的意見，但幾位被提及的論辯者，卻也都得概括承受一些統稱式 的描述方式，例如，「大家都在比正確、都精神壓抑不正常」、「大家太委屈了，都想吃糖，都想被鼓勵」，或者「你們自認是左派」、「你們太認同中產階級了 吧」等等。

當然，趙剛在說「大家」時，沒有把自己排除在外。但我不能因為如此就得接受這樣的說法，例如，我就不認為自己有何委屈、想被鼓勵、或精神壓抑――至少在政 治上沒有。我建議趙剛既要認真回應還是別省事，避免將不同的論者「團塊化」，不然這樣可能造成一種閱讀效果，好像外面有一組「圍趙批趙部隊」（若果真有， 我也絕非成員），或者想把自己弄成眾矢之的的受難英雄。我相信後者絕非他的意思，眾多意見對著趙剛，只是因為他的觀點值得與之論辯。

回到趙剛回應我的文章論點。「文3」雖然篇幅較長，我以為大抵上不脫前兩文已經提出的觀點，簡單的說，大約是要談反核運動的現實，必須在批判這個運動的現 實中，將之「深化、複雜化、歷史化」。具體的說，就是今年（或歷年？）的反核運動，太傾向中產階級的廉價主張、缺乏階級面向的論述，既沒有向經濟發展主義 或消費意識挑戰、更沒有對美國兜售核電廠與擴張核武表達抗議。對於我投書文裡建議趙剛留意廢核運動之現實困難情境的回應，他理解或者解釋成這樣：應該注意 實際參與在運動裡的人的心情，因此其發言抱歉地無意冒犯了他們。

而這是我在投書文章裡說的現實與困難情境的重點嗎？趙剛迴避了對我所指的反核運動的困難現實。也許投書文章太短沒說清楚，那麼我於此囉唆的再說一次。

台灣現有三座核電廠（尤其核一與核二）、以及若不阻擋下來就要裝填燃料棒開始運轉的核四廠，它們的迫切現實問題、與一觸即發的危險是什麼，需要我在這裡再 陳述一次資料嗎？趙剛在「文1」說，「保有戒懼之心」不為過、但無需變成「選擇性的恐慌」，或讓恐慌本身變成災難；「文2」說，把廢核的論述僅指向「台電 怪獸」，太過簡便輕佻；「文3」說，20萬人的遊行只能談人的安全，是人道主義式、缺乏進步的論述。但這裡碰到的第一個現實是，台灣核電廠安全問題，不是 一個抽象的概念，只需要我們「存有戒懼之心」就夠了；它可以隨時引發的大規模災難與死亡，是實質存在的危險、與實質的死亡。就算這個恐慌是「選擇性的恐 慌」（即，反核遊行者也該對大陸東南沿海的核電廠或核武恐慌），這恐慌仍不只是一種流行和媚俗。假如人的生命這個物質基礎都不存在了，左翼的進步思考與世 界觀，又有何意義？沒有人反對左翼進步思考與批判的價值，但是就廢核運動而言，人身安全的維護，究竟有沒有急迫性與優先性呢？集中這個訴求以集結更大的參 與人數，就是中產階級人道主義式的退步行徑？我強調，我不是在談任何其他的社會運動（它們都比較可以相對從容地調整腳步，一面實踐一面批判以深化運動）， 我們面對的是反應爐與核廢料。

如果趙剛能同意，儘速將現有的核電廠除役、將核四阻止下來的話（至於電力夠不夠、會不會漲價、誰真正受害等問題，先去看一下「綠盟」的大量相關研究與報 告，就會知道這些都可以在替代能源政策上解決，更多的是資訊隱瞞的問題，無需繞著一堆假問題打轉），那麼，就必須在現實政治社會脈絡下，來看待中產階級、 藝人、和廢核遊行人數的問題了。

我提過，反核運動在台灣歷二三十年，雖未曾中斷但困難重重；它被當權者和主流媒體漠視、抵制、甚至污名化，以至於在標籤化為藍綠矛盾後，這個運動就難以得 到大規模的公民參與了。相關運動團體固然非常努力，但是普遍民眾對相關議題的無知程度，則是相當驚人的。在主流政黨政治的叢林法則裡，核電廠這個有著諸多 巨大之政治經濟利益的東西，若沒有足夠強大的民眾聲音，統治者的既得利益集團，是不可能自動調整政策的，這早已是常識。

若稍微注意今年的廢核行動，就會知道它的氣勢，是當富邦文教基金會的陳藹玲，在農曆年後公開表達廢核主張之後，才急速上漲的。當然，今年綠盟等廢核團體的 動員能力更強、準備更周詳，其他的反核聲音也不斷出現（例如幾位電影導演或流行歌手），但是陳藹玲的登高一呼，讓反核團體士氣大振，讓政府部門非常緊張 （據可靠的消息，行政院不同部會的人，鎮日密集拜訪陳藹玲、試圖「溝通」），也讓一向不太過問公共事務的許多演藝界人士群起表態反核。

如果沒有陳藹玲這個代表富裕階級的企業界人士，向著因此感到安心的中產階級喊話，繼而影響了更加謹小慎微的藝人們的先後表態支持反核，主流媒體會在遊行前 一兩週開始、每天兩三個版面（例如聯合報）報導核電相關議題？這樣的媒體議題設定與大篇幅討論，讓台灣各地民眾可能第一次意識到核電這個議題，進而紛紛走 上街頭參與遊行。如果當天全台沒有22萬人走出來，你認為執政黨會理會反核團體的廢核訴求、會弄公投這些玩意嗎？遊行人數當然重要。而這遊行人數及其所創 造出來的政治壓力，相當程度是趙剛所批判的「虛偽、矛盾、嗜血」的中產階級民眾，和將議題「流行化」了的藝人們，共同拉抬起來的。

我當然不打算浪漫化地歌頌企業家、中產階級、或流行藝人對運動的參與，也當然知道富邦同時仍是一個鼓勵經濟開發主義和消費主義的財團。但是當他們之中有人 （如陳藹玲）非常例外地，替一個足以大步改變台灣政治社會悶局的運動站台 、背書、發揮其廣大號召力，為什麼我們非要先檢驗他們的階級成色或政治認識，才判定他們是否有資格參與社運，而不是先鼓勵他們繼續站久一點，或者讓其中一 部分人的時髦行動弄假成真、逐漸嚴肅以待？台灣的中產階級、甚至富裕階級，果真一點被激發或自我改變的可能性都沒有，只能以鐵板/團塊視之、批判之？

因為政治與歷史因素，台灣的藝人一向非常保守，除了一些分別替藍綠選舉造勢活動站台的藝人，他們絕大多數是不碰政治或公共議題的。相對於好萊塢的藝人，台 灣的藝人在這方面的參與都差得太遠，而這是台灣政治歷史長期積累的結果。台灣演藝圈和中產階級的保守程度，與這種保守政治生態的改變速度之慢，是跟台灣左 翼論述和行動多年來雖香火不斷、但難以開展成更具有普遍影響力的局面，擁有同樣的歷史與現實。關心台灣社會進步與實踐可能的人，若是長於論述和批判，如趙 剛，應該在指出問題視野的同時，也能細辨現下的運動還達不到這個視野與高度的因素是哪些。達到的方法，可期許運動者集思廣益，當然未必是由批評者同時得提 供運動策略。但是，至少批評者無需不分青紅皂白，以為提出批判的深度和高度，自動就能對一個現實情境裡的運動有助益。

這是我說的多鼓勵少挖苦的意思。我當然不認為趙剛的挖苦是在攪局鬧場或別有居心，也同意如趙剛這樣有深刻批判力道的評論者，不需要特別去當一個在運動場上 喊加油的那種鼓勵者。我只是期待，趙剛能避免將今年的309廢核大遊行的現場，只是當成一個文本，對這個特定情境的廢核運動的內涵與問題，熟練地進行他的 批判性解讀和分析。尤其當這個文本裡許多性質各異的次文本、乃至於各類視覺符號的來龍去脈，都需要多一點的背景理解時，我以為，趙剛在三篇文章裡進行的批 判與反思，恐怕正是以對現實的深化/複雜化/歷史化的論述，忽略或迴避了常識性的、急迫性的現實問題。

附註:
1. 我被聯合報「民意論壇」版退稿的投書原名為〈請在現實脈絡中潑反核運動的冷水〉，轉投蘋果日報論壇，以〈請在現實脈絡中談反核〉為題刊出。文中提及趙剛文 章時，註明出處為「大陸『觀察者』獨立網站」；此一註明引趙剛困惑，懷疑我是否硬把該文扣上「中國因素」。由於我不用臉書，搜尋趙文的結果，跳出的是在這 網站上的貼文，遂如是援引，乃無心之過，並已就此事私下向趙剛致歉。昨日將我刊於蘋果的投書再看一下，才發現有兩個地方被該版編輯刪掉了：一是「趙剛教授 近日刊於大陸『觀察者』獨立網站的〈我要「潑冷水」：關於「反核電」〉，則需要認真對話」的後半句不見了；二是「我贊同趙文深刻的批判論點本身」一句裡， 「深刻…本身」這幾個字也被抹去。少了「需要認真對話」一句，讓前半句話突兀的站在原地，讀起來更像是要標誌趙剛的「中國因素」了。不用臉書的人仍偶爾想 參與公共討論，且仍以傳統媒體為之，就得承受這種文章字數被控制、因此可以被動手腳的代價，也算是對不用臉書自我孤立的人的一種懲罰吧。但因我的投書刊於 公共空間，無論如何仍應向趙剛這位君子知交多年的朋友公開致歉。

2. 趙剛在「文2」提到，藝人們嚷嚷支持反核，但309遊行時卻大多不見人影。趙剛猜測，也許因為他們的職業使其現身變得昂貴、而必須稀有。這也許確是原因之 一，但據我瞭解，多數藝人的經紀公司是不准他們參加遊行的。因此他們可以在媒體上表態，但不能現身；不管喜歡與否，這是台灣演藝界的現實。如果今年的 309廢核遊行能夠鼓舞更多的藝人加入，也許未來有些藝人可以據以跟他們的經紀公司協商、抗衡，逐漸改變這種演藝圈的保守文化。