Black Art (1965) By Amiri Baraka

Poems are bullshit unless they are
teeth or trees or lemons piled
on a step. Or black ladies dying
of men leaving nickel hearts
beating them down. Fuck poems
and they are useful, wd they shoot
come at you, love what you are,
breathe like wrestlers, or shudder
strangely after pissing. We want live
words of the hip world live flesh &
coursing blood. Hearts Brains
Souls splintering fire. We want poems
like fists beating niggers out of Jocks
or dagger poems in the slimy bellies
of the owner-jews. Black poems to
smear on girdlemamma mulatto bitches
whose brains are red jelly stuck
between 'lizabeth taylor's toes. Stinking
Whores! we want "poems that kill."
Assassin poems, Poems that shoot
guns. Poems that wrestle cops into alleys
and take their weapons leaving them dead
with tongues pulled out and sent to Ireland. Knockoff
poems for dope selling wops or slick halfwhite
politicians Airplane poems, rrrrrrrrrrrrrrrr
rrrrrrrrrrrrrrr . . .tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh
. . .rrrrrrrrrrrrrrrr . . . Setting fire and death to
whities ass. Look at the Liberal
Spokesman for the jews clutch his throat
& puke himself into eternity . . . rrrrrrrr
There's a negroleader pinned to
a bar stool in Sardi's eyeballs melting
in hot flame Another negroleader
on the steps of the white house one
kneeling between the sheriff's thighs
negotiating coolly for his people.
Aggh . . . stumbles across the room . . .
Put it on him, poem. Strip him naked
to the world! Another bad poem cracking
steel knuckles in a jewlady's mouth
Poem scream poison gas on beasts in green berets
Clean out the world for virtue and love,
Let there be no love poems written
until love can exist freely and
cleanly. Let Black people understand
that they are the lovers and the sons
of warriors and sons
of warriors Are poems & poets &
all the loveliness here in the world

We want a black poem. And a
Black World.
Let the world be a Black Poem
And Let All Black People Speak This Poem
Silently
or LOUD

都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐（文‧ 張世倫）

Takuma Nakahira, 1971.


中平卓馬是日本攝影史的傳奇，他的影像創作與文字書寫，非但風格秀異、獨樹一格，其充滿批判自省的反思性格，與創作生涯不斷地自我否定與復甦重生，更使他成為攝影地景裡「座標型」的重要人物。
 

1938年出生於東京的中平卓馬，經歷了日本戰後的荒廢至復甦之路。1963年自東京外國語大學西班牙科畢業後，他旋即進入文藝思潮刊物《現代 之眼》擔任編輯，大量書寫攝影、文學與電影相關文字。他在攝影家東松照明的介紹下開始拍照，並積極參與60年代日本新左翼的學生運動與政治鬥爭。

在美日安保條約與冷戰對抗架構的庇蔭下，60年代的日本逐漸走出殘破的戰敗陰影，展開快速劇烈的現代化與都市化歷程。經濟活動的勃興與消費社會 的誕生，帶動的是社會形貌的激烈鉅變，與政治結構的保守穩定化。1964年東京奧運以降，日本的都市面貌不斷重塑，地景同時經歷了毀滅與建設的雙重過程， 對於傾向左翼、質疑現狀的中平而言，面對社會如此激烈變動，攝影的積極意義，因此不在於藝術或個人情感的主觀表述，更不該是既有美學框架的反覆操作。有意 義的視覺實踐，應該能夠對抗僵化的社會結構與歷史進程，有意義的文化批評，則應能夠質疑藝術與影像的本質，並不斷復甦個人面對世界時的感性認知。

   

「Provoke」、都市，風景論

 
在東松照明的邀請下，1965年中平卓馬參與了名為「攝影一百年：日本人攝影表現的歷史」的展覽籌備工作，為此檢視了數量達五萬張、時間跨越一 世紀的攝影圖像。在彙整老照片的過程裡，中平發現數量龐大的影像，作者都是匿名或無名的狀態，而其拍攝意圖、動機與主題，在原初脈絡不明下，也常顯得含混 模糊。有別於此種「業餘者照片」的「文件」（document）性，則是少數致力於藝術「表現」（expression）性的「攝影家」，但其作品或美學 形式狀似進步前衛，卻絕大多數都有意無意間鞏固了昔日致力於版圖擴張的日本軍國體系。這個特殊的視覺檔案經驗，使得中平開始對於「攝影」做為攝影家「表 現」，以及所謂的「攝影」做為「藝術」之說，產生極大的懷疑。
    

做為激進的左翼知識分子，中平卓馬此時在意的是攝影做為一種具有記錄功能的媒體，其對於個人意識與社會整體的意義，究竟為何？換言之，它是否能 幫助人們掌握社會複雜的「整體性」（totality），從而揭發、介入、乃至擾動此一趨於僵化保守的「現況」？在全球學運正熾、社會抗爭激烈的1968 年，中平卓馬與高梨豐及多木浩二等人創辦了影響深遠的攝影季刊《Provoke》，森山大道並於第2期起加入。他們主張「影像」本身雖非「理念」，照片也 只是藉由相機所切割下來的片段，實不能宣稱能透徹掌握社會的「整體性」，但這些斷裂的影像碎片，仍有可能觸發思想與概念，並超克自身限制，形成為一種異質 性的新語言，《Provoke》的口號因此是：「為了思想的挑發性資料」。

  
《Provoke》的文化主張雖與左翼想像關係密切，中平卓馬卻排斥拍攝那些想當然爾的社會抗爭場面。原因在於這類標榜「反戰」或狀似「正義」 的記錄性影像，大多只是依循著既有的視覺美學與表現框架，卻不自覺於它們之所以不斷成立與重複再生產，背後所倚賴地是什麼樣的影像慣例與歷史條件。換言 之，在資本主義高度發展的現代性都市環境裡，「世界」與「自我」都已逐漸地片段／斷裂化，傳統裡將二者視作完滿自足的單位，並講究其對等互動的舊派藝術 觀，如今已不再具有詮釋世界的正當性。中平認為攝影藉由光學法則捕捉事物的外貌，因此得以超越傳統「作品」裡那種封閉自我、內向唯心，並不斷標榜「藝術 家」身分的美學崇拜，攝影並可將「事物」那種異於「個人」，也拒絕被「個人」的意識或美學所壟斷的純粹「外在性」與「異質性」，藉由視覺影像表述出來。
   

僅發行3期的《Provoke》以其粗獷、搖晃、失焦的黑白影像聞名於世，其中最主要的風格影響，來自於美國攝影家威廉‧克萊因 （William Klein）的都市攝影集《紐約》。中平認為克萊因拍攝紐約時，一切事物彷彿迎面而來，克萊因只能不斷地變化拍攝視角，用自己的身體感知與大都市互相搏 鬥，影像因此彷彿擁有無數個視覺觀點。換言之，中平認為克萊因的影像承認了「現實」的流動、片段與不清晰，因此無法被照相機「整體」掌握，拍攝者因此只能 不斷移動、變換方位，用身體來竭力感受眼珠視網膜與相機鏡頭接收到的一切。

    
1970年美日安保條約的重新簽訂，與標榜現代性的萬國博覽會盛大舉行，代表了資本主義邏輯在日本的加速擴張，以及60年代反叛路線的挫敗。中 平卓馬在同一年出版了首本攝影集《為了該有的語言》（For a Language to Come），匯集了自《Provoke》以來，他以「粗糙、搖晃、失焦」為主軸的攝影實踐。他並在書裡提出了「風景論」的概念，批判地歸納了此一時期的創 作意圖。

Takuma Nakahira, "For a Language to Come", 1970.

70年代初，中平卓馬成為激進文化主張「風景論」的倡導者之一。此一論述的起源，來自於足立正生與松田政男執導的前衛實驗電影《略稱‧連續射殺 魔》（AKA Serial Killer，1969）所引發的討論。該片描述失業青年永山則夫在闖入美軍基地搶奪槍械後，在日本各地犯下的射殺事件。駭人聽聞的暴行背後，由於其犯案 動機並不明確，遂成為許多輿論推測揣想的對象。《略稱‧連續射殺魔》沒有任何犯罪電影常見的故事情節或人物訪談，影片只不斷以追溯的方式，拍攝永山則夫成 為媒體所謂的「殺人魔」過程裡，沿途可能親身經歷並凝視過的都市地景，藉由冰冷地呈現無事發生的空景，來揣想都市背後隱藏的意識型態與權力痕跡。

    
中平主張的「風景論」手法，乃藉由不斷地凝視地景面貌，讓視覺宛如解剖刀般對準狀似完美無瑕的世界，藉以揭示狀似圓滿封閉的「風景」表面，所可 能出現的（權力的、政治的、社會的）裂縫與漏洞，藉以揭發世界背後的「不確定性」。出現在眼前的「風景」即便光滑明亮，鏡頭下宛如塑膠，縱使謀殺、犯罪、 污染、雜亂會間歇性地出現在新聞報導或坊間耳語裡，但這都無損於「都市」存在的本質，在這些的短暫、偶發的雜訊以外，「都市」仍然宛如晶瑩剔透的「風 景」，毫髮無傷地永續存在著。尤其在夜晚，都市就像高牆堡壘般地毫無弱點，但正因如此，中平主張必須將此對抗著「我」的「風景」，用「雙手」將其「縱火」 點燃，這樣的「風景」終會流露出破綻裂縫，其彷彿毫無情緒的冰冷容貌將會被擾動，這樣的「火焰」，或許就像人類回到原初洞穴狀態的取暖與照明，既是都市叛 亂的號角，亦是混亂中的希望來源。

   
狀似完滿合理、不被質疑的超穩定「風景」，唯有在露出破綻的片刻，方會被人察覺其權力痕跡，中平卓馬藉此評估60年代學生運動與社會叛亂，即便 成果有限且充滿挫折，並未成功顛覆高度資本主義發展下的都市環境，與冷戰全球架構下的日本定位，但仍至少生產了以「事件」（event）形式存在的「裂 縫」。重點在於：如何持續加大此一裂縫？攝影家的視線與觀點，能否批判地像手術刀般「解剖」狀似無懈可擊的「風景」？在《Provoke》與《為了該有的 語言》裡，影像多拍攝於黑夜時分的都市空間，模糊恍惚的遠端天際線下，是發達都市背後的空無廢墟感，逆光拍攝與暗房操弄所營造出的強烈黑白對比與粗獷粒 子，像是人為縱火般點燃了一幅幅的地景，具體而微地彰顯了做為戰後世代的中平卓馬，其內在同時並存著新生意念與悲觀虛無的曖昧情緒。

 
 
推翻自我的「植物圖鑑」

 
 
《Provoke》改變了戰後日本攝影的面貌，影響了無數的後進創作者，但充滿自省精神的中平卓馬，卻在1970年代逐步否定昔日的視覺實踐與美學觀，並嘗試提出嶄新的影像論述與攝影實踐方法論。

  
1971年他受邀參加巴黎雙年展的年輕藝術家單元，執行了一個實驗性的創作計畫「循環：日期、場所、行為」（Circulation: Date, Place, Events），在一週的時間內，每天不帶任何美學判斷地大量拍攝周遭環境照片，竭盡所能且沒有區別地將所遇見的一切人事物環境，通通用相機記錄下來，並 在當日將所有照片沖印陳列於展覽牆面上，藉由龐大且近似檔案陳列的數量累積，意圖克服「單一照片」所能提供的狹隘視野，並將自己還原到面對世界時，近似完 全「被動」的「影像接受體」狀態。

From "Circulation—Date, Place, Events" by Takuma Nakahira.

雖然「循環：日期、場所、行為」在巴黎雙年展結束前兩天，便因數量過於龐大雜亂，而遭主辦單位強行中止，中平仍視其為攝影理論與創作實踐的成功 結合。此一拍攝計畫的「反藝術」、「反表現」、「無差別拍攝」、「類檔案」與做為「影像接收體」等概念，則成為往後中平攝影論的思考主軸。

  
為了與過去的自我劃清界限，並重新思考影像與現實之間的關係，中平在1973年在自家附近海邊將大部分的底片燒毀，並發表攝影文集《為何是植物 圖鑑》，徹底否定自身在1960年代末以粗獷、搖晃、失焦聞名的黑白攝影風格。過去的攝影，總是以自身內在的「想像」去定型並占有外在世界，藉此表現出模 糊曖昧的「詩意」，《Provoke》與《為了該有的語言》對於黑白、搖晃、失焦的執著，雖然背後有其美學政治的用意，最後卻異化為影像風格的鸚鵡學語與 反覆操演，原初嘗試粉碎既有攝影表達法的企圖，本身卻淪為另一種可被模仿、分類、品賞的攝影窠臼，並被浪漫化為個人「詩意」的主觀「表達」，而喪失了原有 的社會激進性。

  
中平卓馬一以貫之的觀點是：攝影者做為世界的組織者，其影像非但要具有解析並擾動既存秩序的潛力，並且在後設的語言層次，應該具備著一定程度的 自我指涉與批判反思性，換言之，只是不斷地強調「自我」、「主觀」或「私」影像，卻對於在這些標籤旗幟與風格操演的「影像」本體沒有深刻的認知或反省，是 不足夠的。他在《為何是植物圖鑑》裡所自我質問的是，攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼？攝影家又如何在此等基礎上，發展出具有意義的文化 實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態？在此一日本攝影史的不朽名作裡，他將相機視為觀看慾望之體現，人類藉此將自身之外的萬事萬物「客體化」為可被操控 擁有的影像，攝影術因此是現代性邏輯的體現，根源自主客分離的二元論。

  
然而，人類之所以能「看見」事物，相機之所以能「記錄」事物，常被單方面理解為觀看視野對事物的「向外」凝視，卻遺忘了事物之所以「可被看見」 （visible），實是源自光線能自事物一端投射自人類的視網膜或相機鏡頭內。換言之，我在凝視事物的同時，其實也受到外在事物的「光」所凝視。「觀 看」與「拍攝」的本質因此並沒有那麼樣地以「人類」為「中心」，反而是「人眼」與「相機」必須將自身置放於來自事物的光線凝視下方可順利「成相」，觀看或 拍攝行為也才能成立。

  
相機做為現代性的視覺產物，是以單點透視原理宰制著外在世界。但是此種操作手法，事實上僅是一連串斷裂、零碎的偶發視野，在理論與實踐層次，都 無法宣稱能掌握世界的「整體性」。換句話說，若以光線的接受與發散為起點想像，這個世界實際上擁有無窮盡的單點透視視野，主客體的二分對立，因此是人為虛 枉的。在此一基礎上，中平認為現代都市的發展、資訊網絡的流通、商品經濟的興盛，使得人類已經失去了往昔自以為是的「中心性」。我們生存的現實，事實上已 經是被「文化工業」操控，「現實」已經被高度等同於「媒體影像」，因此若以創造「主觀」影像做為批判的路徑，已經不再具有傳統時代裡的力量了，而若退縮到 「私」或對「私」的迷戀，如此的攝影實踐由於未撼動到任何權力秩序，也只是既有視覺霸權的同謀罷了。

   
「藝術」在此過程中，若是仍拘泥於所謂的個人「表現」，則無法生產出真正具有意義的訊息。換言之，中平認為人類越來越難有效地將世界組織成一個 有意義的敘事，相反地，是「世界」以毫不隱藏的斷裂碎片形式，不斷地襲擊著我們的視網膜，我們卻束手無策，僅自滿於「私」或「藝術」的空洞姿態。對於過去 作品所不經意流露出的「浪漫」或「詩意」，中平感到強烈不滿，而往昔對於黑白攝影與夜晚情境近似拜物的著迷，以及經由暗房操控與相機搖晃所留下的「手的痕 跡」，他都主張應全面棄絕。取而代之的，是將世界視為世界，物件視為物件，不應該有那麼多的個人情緒藏在影像裡，個人也不該藉由風格或充滿渲染的「詩 意」，便妄想能將世界「私有化」。

  
至於取而代之的視覺路徑，中平主張用「圖鑑」那種直接清晰、不帶情緒意見的方式進行攝影與編排。理論上，嚴謹的圖鑑不會給某一個單獨的事物特殊 待遇，一切條目都是平行等值的，任何一部分都不會特別突出，影像僅是各司其位、各盡其職。圖鑑的方法就是將一切平等地並置 （juxtaposition），並只在乎事物光滑的表面性，而不是編撰者主觀情緒或浪漫詩意的投射。事物就是事物，圖鑑就是回歸到他們外表的質地樣貌， 明確清楚地指涉其對象，排除一切朦朧曖昧或情緒表現，中平因此提出了他的名言：「世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑。」

   
然而這樣的圖鑑，為何是以「植物」做為攝影想像的類比對象？中平認為「動物」對於人的感官衝擊過於強烈，「礦物」顯著的冰冷質地又過於遙遠疏 離，介在其中的「植物」，以其葉脈根莖與人體紋路的類似，及其狀似無為柔弱、被動受光，卻是有機生命體的頑強存在狀態，或許最適合做為攝影行為的取法對 象。這樣的「植物圖鑑」攝影論，中平主張在實踐上應在日照充足的白天以彩色攝影拍攝，方能最完美且不需操控地捕捉到事物直觀的外在樣貌，並可藉此摒除黑白 攝影暗房操控的痕跡，與虛妄浮誇的藝術姿態。對中平來說，拍攝者在日常生活裡，必須用無限的「相遇」過程取代單一性的「藝術」行為，這樣的攝影，方具有正 面激進的媒體意義。

《決鬥寫真論》與復甦重生

 
 
某種程度上，發行於1977年的《決鬥寫真論》可說是《為何是植物圖鑑》的延續表述。在這本與篠山紀信共同掛名合著的傳奇名作裡，中平系統性地 以「植物圖鑑」的基本論點，對尤金‧阿特傑(Eugene Atget)、沃克‧伊凡斯(Walker Evans)、威廉‧克萊因與篠山紀信作品進行觀點犀利精彩的批判評價，並對自我做為攝影家的困境與思考，做出頗為誠實自省的獨白剖析。



Takuma Nakahira and Kishin Shinoyama, "Duel on Photography".

 
 
中平在這本書裡不斷主張，攝影家做為外在世界的「組織者」（此一用語讓人想到激進政治運動裡的「組織者」），若能回歸一個「被動」、「接受」的 拍攝觀點，承認事物加諸於我們身上的，那奠基於視覺光學的反向凝視，則其實踐或有可能擾動自現代性以來便與攝影術息息相關的「遠近法」。中平在該書中反覆 致意的「遠近法」，事實上即是英文的「perspective」，通常譯為光學原理的「透視法」，但亦可廣義延伸為「觀點」、「視野」「角度」。中平對 「遠近法」一詞的使用方式，既指涉了視覺觀看技術之所以成立的單點透視原理，亦有延伸至哲學意涵的個人做為「主體」的視覺性「觀點」或「視野」之意。

 
以單點透視「遠近法」為主軸的現代性視覺秩序，由於過於膨脹此一「單點」背後的個人主體性，從而誇大了主體對於客體世界的操控與掌握，對中平來 說，這樣的視覺建制（scopic regime）隨著視覺技術的發展，逐漸無法妥善闡明物體對於人類的反向光學凝視，原本應是雙向、辯證的主客體交流，逐漸成為主體單向宰制的視覺霸權，這 樣的單點透視「遠近法」，因此反而使人類的眼睛「視而不見」地更加脫離現實世界的「整體性」。反倒是從阿特傑與伊凡斯等人的攝影裡，中平看到了攝影家如何 將自身改造成面對事物凝視的「接收體」，明白清晰且毫不曖昧地用鏡頭刻畫事物的單純外貌，他並引用華特•班雅明（Walter Benjamin）的「光學無意識」（optical unconsciousness）之說，主張萬事萬物在相機與拍攝者如此「被動」、「接受」的狀態下，得以自動地將所見一切都均等同質、不分高低地呈現在 鏡頭下，「讓事物自己說話」。

   
中平主張在白日陽光下，萬物的外貌光亮明晰，彷彿群起暴力地朝向視網膜衝刺而來，攝影家將這些影像抽離原初脈絡地，轉化為一張張毫無曖昧、價值 均等，卻令人覺得有些異樣不安（uncanny）的清晰影像，事實上這種狀似被動的影像拍攝路徑，是將攝影當做一條介於個人與世界間之「緊繃的線」，藉著 策略性地區分「自我」與「外在他者」，並暫時棄絕所謂的「私」與「主體性」，攝影者才可能在「被動」、「接受」的影像辯證過程中，重新產生嶄新的感官與自 我，中平將此形容為「不斷超越自我存在的永久革命」（又一個出自左翼政治運動的詞彙挪用）。

    
《決鬥寫真論》發行的1970年代末期，日本攝影正明顯地朝向主觀性、內向性的潮流發展，中平在書中對於篠山紀信的評價極為正面，認為其將拍攝 對象全部同等均一化的拍攝視野，與不加區別的凝視方式，如今讀來頗出人意表。不幸的是在1977年《決鬥寫真論》的發行前夕，中平卓馬即因酒精中毒緊急送 醫，並造成嚴重失憶與表達能力障礙的後遺症，至今未能完全康復，《決鬥寫真論》因此成為攝影評論名家中平卓馬最後的批判性雄辯文字。對於1980年代後與 娛樂產業高度結合、並將寫真集本身做為「物體」大量流通販售的「篠山紀信現象」，或如荒木經惟那樣不斷自稱為攝影「天才」，並持續推廣其似真似假、聳動乖 張的「私寫真」觀，究竟中平卓馬會如何評價這些或許與其「植物圖鑑論」頗有辯證餘地的攝影現象？這些問題的答案，如今我們只能自行揣想推敲了。

    
所幸的是大病後的中平，雖然語言文字不再犀利，但仍奇蹟似地記得其攝影家的身分，並在漫長的康復歲月裡，宛如生理作息般持續規律拍照。他晚近發 表的作品，多取材他在居家附近每日遊晃所遇到的環境事物，內容大多是垂直構圖、明亮鮮豔、攝於晴日的彩色照片，並以兩張一組的方式呈現。是否，這就是「植 物圖鑑」影像論「類檔案」的具體實踐？或是一種徹底消滅了作者個性，純粹僅是事物反向凝視拍攝者的直觀影像？記憶與言說能力毀壞的中平，是否因為個人的苦 難，反倒回歸到一般專業攝影者已經極為疏遠的，那單純素樸的寫真「原點」？

    
各種評論，眾說紛紜，莫衷一是，而無法妥善言說的中平，如今也無法再給我們解答，但我自己比較喜歡哲學家淺田彰的詮釋。他觀察到中平新系列的彩 色照片，即便具有圖鑑式的驅力特徵與排列特色，但其垂直構圖的影像景框，總不是那麼樣地工整方正，而是帶著些許地傾斜歪曲，彷彿按下快門的一瞬間就要跌倒 般，或如植物的莖葉搖擺於風中。這樣的影像，因此既非純主觀視野的呈現、亦非客觀世界的被動反應，而是兩者互動、充滿機遇的混合體，體現在一個尋求康復的 攝影家，每一天藉由影像與世界重新「相遇」的道路上。

    
從最早的攝影實踐裡，中平便明白宣示，攝影是不可能在一瞬間就掌握住整體世界的複雜面貌，但在寫於攝影集《Adieu à X》（1989）後的短文裡，他言簡意賅地陳述自己病後康復的心境，正如每天必抽的Hope牌的短菸，就是抱持著「簡短微弱的希望」（short hope），藉由攝影認真地活下去，藉由每天簡短片段地拍攝，或許總能逐漸趨近那雖然遙遠，卻值得追求的世界「整體性」。

"Photographer Takuma Nakahira in Action" (1968) by Daido Moriyama.

 
 
我想起在森山大道的成名作《日本劇場寫真帖》（1968）裡，有一張以連三格底片放樣的中平卓馬側拍照，影像裡的他一身勁裝，帶著角架在街頭獵 影，讓人聯想起俄國導演維托夫（Dziga Vertov）在《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）裡，對於拍攝者與攝影機合而為一，人眼與「電影眼」相輔相成的視覺意象；而在《決鬥寫真論》裡中平不斷談到自身做為開放、被動的「接收 體」，甚至在名為〈插曲〉的「燒相片」短文裡，提及自己就像一個木頭節孔，彷彿暗箱相機（camera obscura）的透光洞，上下顛倒、正反不分；而在攝影家Takashi Homma向中平致敬的錄像作品〈Short Hope〉（2011）裡，觀眾必須走進一片漆黑、明顯在指涉暗箱相機的房間裡，看見螢幕上不斷地以火柴點燃Hope牌香菸的中平，如何讓暗箱裡出現一絲 微弱短暫、卻倔強實在的火焰。

   
中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。
   

只是「火焰」，如今不再是60年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取 代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。

（文‧  張世倫）

電影如何變成史詩？試論《賽德克‧巴萊》

從籌備到上映都備受矚目的《賽德克‧巴萊》，被稱為台灣近年來僅見的「史詩電影」，論者譽其聲勢浩大地開啟了台灣電影「大片類型」的新方 向。而在肯定魏德聖成就之餘，或許我們仍可思考，究竟要如何理解「史詩電影」的意義與限制？《賽德克‧巴萊》又體現了什麼樣的「史詩電影」內涵？
 

所謂「史詩電影」，通常代表著「以開闊的敘述形式和英雄氣質為特點的一種影片。史詩涵蓋的時間通常很長，描述的是英雄人物冒險犯難的事蹟，而這些事蹟往往又與偉大的歷史事件結合在一起[1]」。簡言之，史詩電影通常藉由歷史事件裡的善惡衝突與主角抉擇的兩難困境，體現出英雄人物的超凡特質。這類電影通常視覺場面浩瀚雄偉，敘事節奏扣人心弦，尤其講究大是大非的忠奸之分，並時常與戰爭記憶或國族傷痕緊密扣連。

什麼樣的史詩電影才成立？

若寬鬆解釋，台灣過去並不是沒有「廣義」下的史詩電影。年代久遠者例如背負國府政策宣傳任務的《辛亥雙十》（1981）與《唐山過台灣》 （1986）等片；90年代左右則有新電影「作者」導演對歷史傷痕的挖掘與詮釋，例如侯孝賢梳理二二八事件的《悲情城市》（1989）與楊德昌刻畫白色恐 怖高壓氛圍的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）；晚近幾年也有洪智育執導，描述客家庄抗日事蹟的《一八九五》（2008）。影史前例雖歷歷在目，一般輿 論仍將《賽德克‧巴萊》視為台灣首部「狹義」概念下的「史詩電影」。部分原因來自前述作品，或受限於特定時代的政治任務而教條呆板，禁不起時間考驗；或雖 具史詩視野，但更大的文化意義取決於（並回饋至）導演「作者」的藝術電影脈絡；或受限於資金技術等客觀因素，而捉襟見肘力有未逮。換言之，作為能夠席捲票 房的「史詩／大片」，它們好像總「少了什麼」。

但與其探究過去的台灣電影「是不是少了什麼」，或許另一個更有意義的問題路徑，是反向思索「史詩電影」品味的建構與形成。究竟在創作者與觀眾的 期待裡，什麼樣的「史詩電影」才堪稱「成立」，甚至可算是「成功」的？事實上，如今世人熟知的「史詩」與「英雄」概念，主要來自西方文學傳統，而觀眾對 「史詩電影」想像與預期，也多服膺於好萊塢大片的規格、調性與典範。這樣的史詩電影類型，通常需要觀眾的專注投入，藉由移情並認同於故事裡的主人翁，伴隨 通常是男性的「他」在歷史情境裡掙扎、徬徨與奮起，而在大場面的烘托與鋪陳下，英雄的意志與義行終能克服萬難，觀眾的情緒也在片尾得到形式上的洗滌昇華。

「霧社事件」顯然是個史詩電影的好題材，但空有史實仍嫌不足，問題在於如何將其改編成符合史詩電影想像的「敘事／故事」，並在技術層面達到史詩電影的「規格／條件」。 近年來台灣電影的復甦跡象，基本上仍以中、低成本的類型電影為大宗，主題多集中在青春成長、校園勵志、都會情調等主題，故事時空通常較為晚近，場景設計相 對單純，製片難度較低。《賽德克‧巴萊》為了達到現代觀眾所習以為常的史詩電影「規格」，花費大量資金進行國際合作，其中包括日本團隊的美術暨場景設計， 韓國團隊的動作技術指導，全片大量使用電腦動畫特效，並搭配史詩片慣用的配樂調性。凡此種種，都是在模仿史詩電影的典範規格，可惜的是全片敘事過於飽滿直 白，角色刻畫流於平板表面，缺乏觀眾留白餘韻的想像空間，對於習慣西方史詩電影品味的觀眾來說，《賽德克‧巴萊》在「努力趕上」史詩典範的嘗試下，缺乏了 獨特秀異的電影語言與敘事風格，而在面對那個雖未現身、卻無所不在的「史詩電影」鏡像他者，仍在許多細節上「少了一截」或「說得太多」[2]。

這樣的「少了一截」或「說得太多」，或許是台灣電影在仿效「大片模式」時所必經的坎坷歷程。但若換個角度，不把史詩電影的類型規則視作「理所當 然」的康莊大道，或許正在那些帶著一絲遺憾的嘆息裡，雖然無法全心投入眼前的史詩幻象，但這種帶著點「疏離」的批判目光，反倒比好萊塢電影更容易開啟觀看 者的視覺潛能與主動性，從而質問屬於後設層面的影像議題：例如歷史與電影間的距離，究竟仍有多遠？電影究竟要用哪種方式呈現所謂的「史實」？電影又是如何 將「史實」變成「史詩」的[3]？
 

從歷史到史詩

 
「霧社事件」與莫那魯道是縈繞許多台灣人腦海深處的幽靈身影，從小在歷史教科書的教化薰陶裡，以宛如幽靈、色調灰暗的黑白靜照，與冰冷肅殺的殘 酷陳述，將死亡、殺戮與何謂野蠻，或許連同官方炮製的「吳鳳事件」，整體集結成一個神秘難解（卻也未必有得解）的「謎」。魏德聖宣稱《賽德克‧巴萊》「不 用現代人角度去批判」當年的殺戮與出草行為[4]，表面上放棄了「當代」觀點的詮釋介入，製片吳宇森則說該片是「全人類或全世界都會感動的故事[5]」，彷彿具有某種舉世皆同的「普遍性」。這兩種說法（「去當代化」與「普遍性」）或許真誠，卻禁不起反覆檢視，但可作為某種切入思索的角度。

電影作為一種「技術」，史詩片作為一種「類型」，在刻畫歷史題材時，如何能宣稱毫無「當代」觀點的介入？或許魏導所意謂的是，讓全片盡量回到當 初歷史現場的脈絡與情境，而不加入當代觀點的批判與分析。但就像《悲情城市》對二二八事件的刻畫，當年上映時曾被若干論者批評為避重就輕，不斷在關鍵的鎮 壓場景鏡頭一轉，畫面便移至山麓飄渺的遠景鏡頭，美學上的「淡」彷彿「淡化」了歷史責任的歸屬；與其相比，《賽德克‧巴萊》則像在光譜的另一端，採用「濃 稠」而難以迴避的直白手法，強調原住民與日軍相互殺戮的慘烈淒涼，卻也引起若干非議：如此冗長殘酷的暴力場景，是否在美學選擇與劇情鋪陳上有其必要？過於 強調暴力場景的激烈與儀式化，是否反倒削弱了故事與人物的豐富性？面對歷史傷痕，侯孝賢是否太「淡」，魏德聖是否過「濃」，或許見仁見智，此處無須多言。 但「歷史記載的暴力傷痕」、「電影再現的暴力敘事」，與「觀眾能夠接受的暴力影像」，實屬三個緊密相關，卻多所斷裂的歧異範疇。理論上，一部「好」的史詩 電影應能「調和」三者間的斷裂與矛盾，但這種「調和」本身，亦難免是一種基於「當代」觀點的「妥協」[6]。
 

最適合對比電影《賽德克‧巴萊》的作品，或許非作家舞鶴的小說《餘生》莫屬。假如魏德聖念茲在茲且著墨最多的，是賽德克男性「英雄」如何成為傳 統信仰裡的「真正的人」，舞鶴刻畫的則是那些沒有登上「彩虹橋」的遺族，如何在不同政權的夾縫間苟延殘喘地延續部族血脈，並持續活在「霧社事件」的歷史餘 波裡。以老弱婦孺為主的她們，昔日被遺忘並流放至川中島，既是浩劫後的「剩餘」，亦是無法進入英雄史詩的「多餘」，卻仍做為某種既柔順又強韌的「餘生」而 存在著。饒富意義的是，有別於魏德聖所宣稱（卻不實在）的「去當代性」，舞鶴介於紀實與虛構的夾敘夾議裡，所要提問的首要議題便是，出生並成長在「當代」 的吾輩，該如何以「當代」的觀點理解「霧社事件」及其餘波？例如若以「當代」觀點思索，究竟如何在「尊嚴」與「存有」之間作取捨？莫那魯道當年所訴諸的 「尊嚴」若以無差別地屠殺日本人為「手段」，並幾乎賠上滅族厄運，究竟還有多少程度的「必要性」和「立即性」？這些問題擺在《賽德克‧巴萊》裡或許略顯煞 風景，卻是不少觀影者共同的困惑所在。

所有的歷史都是當代史

舞鶴的用意並不在全盤否定「霧社事件」的正當性，而是試圖在過於英雄史詩式的、多少受到戰後國府教育系統鼓吹的「霧社事件」制式觀點外，反覆沈思歷史是如何延續至當代，而當代又該如何回應歷史。 或許莫那魯道是貨真價實的「英雄」，但在「英雄」們踏上電腦動畫模擬的「彩虹橋」時，為什麼那些順著鐵道苦行放逐的餘生遺族，就不能是另一種意義下的「英 雄」？某種意義下，舞鶴也跟魏德聖一樣，是在藉由創作豎立某種關於哀悼與集體記憶的「紀念碑」，其事蹟雖然沒有《賽德克‧巴萊》那麼壯烈可泣，也缺乏首尾 一致的故事性（因此難被清楚訴說），但做為歷史與當代的直接連結與歷史傷痕的承受者，她們不容漠視輕侮，更不該在傳統史詩電影的英雄邏輯下，淪為邊緣化的 龍套角色[7]。

舞鶴書寫「霧社事件」時所堅持的「當代性」，未必一定是與過去斷裂而無法調和的，他講究的是一種打破線型時間，而不拘泥於特定脈絡的視野，既能從當代立場回溯舊日痕跡，又能從殘存遺事裡凝視當代面貌[8]，於此同時，創作者對自身的技藝與媒材亦需保持一定程度的自省與懷疑[9]。這種觀點固然挑戰了傳統的「史詩電影」觀，卻未必總是「反史詩」的。事實上，晚近不少歷史電影，亦多採用一種修正式的史詩電影想像， 例如同樣是處理戰爭下的人物故事，往昔強調的是「忠奸」之辨，現在或許更重視夾在「中間」、左右為難的角色（例如李安《色戒》裡的「漢奸」）；過往強調善 惡分明，如今也會強調邪惡體制下身不由己的小螺絲釘，也是有血有肉的「人」（例如《為愛朗讀》(The Reader)或《竊聽風暴》(The Lives of Others)）；有的電影則在呈現史實的同時，提醒觀眾留意「電影」本身的中介性，以及電影在建構歷史時所可能有的盲點與侷限（例如《A級控訴》 (Ararat)）。

平心而論，《賽德克‧巴萊》電影本身的缺陷雖多，但仍不足以抹殺魏德聖的事業高度，以及該片做為台灣電影史上最高成本作品的獨特地位，只是俗諺 有云，「所有的歷史，都難免是當代史」，無法擺脫當代觀點的指涉、詮釋與修正，好的「史詩電影」，自然也該能與當代觀點充分對話、交相辯證。《賽德克‧巴 萊》的其中一項成就，在於做為一個前所未有的台灣電影「事件」（event），它的周邊話題與相關爭議成功地開啟了人們對「史詩電影」的想像與討論，但是 「事件」畢竟不是「電影」，若要回歸「就電影論電影」的範疇，台灣的「史詩電影」路仍有很長一段路要走。

（文 /  張世倫 ）

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[1] 見國家電影資料館編《電影辭典》（1996）一書，頁87。
  

[2] 例如下集《彩虹橋》裡導演彷彿擔心觀眾的聯想力不夠豐富，不斷運用虛假粗糙的電腦動畫塑造意境，反倒顯得畫蛇添足、破壞想像，其中尤以被觀眾戲稱為「八仙 過海」的片尾為甚。而全片明顯拷貝國外史詩電影常見的配樂風格，在追求空靈、浩瀚與雄偉激昂之際，卻失之飄渺輕浮而缺乏個性稜角。本文寫作之際，已有人揭 露上集《太陽旗》的片尾配樂，明顯抄襲自另一部關於巴爾幹半島宗族衝突的史詩電影《暴雨將至》（Before the Rain）。

[3] 這個引伸出的想像，多少受到德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）「史詩劇場」概念的影響，亦即藉由劇作本身所產生的「疏離」效果，賦予觀眾更為積極主動的批判／詮釋角色，而非只對眼前的劇作被動地「照單全收」。

 

[4] 見《中國時報》2011年10月31日，〈侯孝賢爆《海上花》祕辛 張曼玉怕說上海話臨陣逃〉。

 

[5] 見吳宇森〈真正史詩般的電影〉一文，《電影‧巴萊──《賽德克‧巴萊》幕前幕後全紀錄》。

 

[6] 例如是否要完全基於史實？可以在遵守史實的精神下，創造性地虛構多少情節？為了讓觀眾容易吸收理解，史實要如何改編成電影敘事？《賽德克‧巴萊》為了契合 史詩電影的類型想像，杜撰出許多過於匠氣的情節，反倒削弱敘事的說服力。例如全片主旨分明是不可折損的「生命尊嚴」，理論上應有其普遍性的倫理關懷，導演 卻為了沖淡下集沈重的戰爭場景，安排比荷等人討論子彈要如何擊發，才會經由石頭反彈，於無形中巧妙擊斃面容模糊的日軍身影。這個虛構橋段毫無敘事上的必要 性，只能是某種「當代」觀點所加料出的，以他人生命為代價的插科打諢，卻無形間折損了全片所欲宣稱維護的生命尊嚴。
 

[7] 全長四個半小時的《賽德克‧巴萊》，相對於戰爭畫面的粗糙與冗長，關於川中島「餘生」的際遇，僅在片尾以字幕草率帶過，過度懸殊的比重取捨頗令人不解。

[8] 關於這種「當代性」觀點，可參考Giorgio Agamben的〈What Is the Contemporary?〉一文。

[9] 「我不是凌空俯視看到模糊的整體，便是夾在事物的間隙仔細看到了局部，兩者湊合起來便是我從事的工作嗎，我願望我散步島國只深深的凝視而不作任何的記錄、批判或結論，但這樣的散步可能嗎？」（舞鶴‧《餘生》，頁259）。