高達新片《社會主義》預告片「逆向版」兩款

高達的電影以形式創新著稱，其實他的「預告片」也不惶多讓，但沒見過有人討論。比較特別、經典的幾款，例如早期的「斷句／名詞」系列（見《斷了氣》、《輕蔑》）、「無聲／靜默」系列（參考《美國製造》、《我所知關於她的二、三事》），《中國女人》裡的「毛毛歌」，《女人就是女人》的「尚盧解說／安娜插嘴」篇。晚期的意識流搭配ECM配樂系列（例如《歌頌愛情》與《我們的音樂》）等，不勝枚舉。

只是，誰也料不到他2010年最新作品《社會主義》（Socialism）的預告片，會有這麼極端的視覺形式。上面這兩款目前外洩的預告片裡，他將「整 部」片子的前後順序顛倒，用速度「快轉」來模擬一種狀似「齊頭式平等」的切割形式，把整部電影從「尾」到「頭」，象徵性地「逆向」巡禮了一回。

有了這樣的預告，還需要看本片嗎？國外的高達討論群組有人戲稱，若將轉速微調成正常樣貌（我們或可多事質問：何謂影像的「正常」速度）、先後順序還原到位 （吾輩亦能懷疑：校正先後、虛擬始終的意義何在），或許我們可以直接從預告片裡，擷取、還原出一部完整、「正確」（？）的電影。

當然，這是不可能的。

但在目眩與困惑之餘，這種思考與想像，也間接質問了「預告」的意義或本體，究竟是什麼？它是影片的大綱精髓？道德啟示的微言大義？決定性的視覺片段？懸疑 火辣的宣傳賣點？還是預約滿足的挑逗前戲？我們為什麼要期待「預告」？「預告」跟「影片」本體間，又有什麼樣的糾葛關連？「預告」是「影片」的「摘要簡 介」，還是一種半強迫的、制約意義的「重點濃縮」？二者的關係，孰者是因，何者是果？抑或用因果關係去思考，根本是一種謬誤？預告／影片、表層／內在、前端／後續、片段／整體、切割／一元，這些人們觀影經驗裡，關於「預告」與「影片」的二元對立詞彙，如今都象徵性地被顛覆與混同了。

也讓人想到，高達曾說過的兩句名言。

「電影必須有開頭、中段，與結尾，但未必需要是這個順序」，沒想到電影預告，如今亦可如是觀。（這個啟示，距離挑戰線型歷史觀，好像也只差幾步而已）

而《小兵》裡那古典、舊派的戰鬥宣言，告訴我們：「攝影是真理，而電影就是每秒24格的真理」。

如今卻也不是一個每秒24格的底片時代了，但老先生也能與時俱進，永遠搶在浪頭前端，該快就快，想慢就慢，80年代的《人人為己》裡，他用「慢動作」來凝結某些深刻沈重，但稍縱即逝的吉光片羽，這部新片預告裡，他顯然特別在意的，是另一種觀乎速度與歷史、宿命與回歸的速度美學。

而無論是快或慢，每秒佔據幾「格」，到底是凝結靜照或移動影像（motion picture），終歸到底，都只是美學形式的選擇，真正重要的，還是那個背後的「真理」。

電影旅行（3）：高達之「斷了氣」

Montparnasse, Paris.

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假如要選兩部電影史上最重要的作品，每個人或許意見不同、眾說紛紜，而難有定見。但我會挑維托夫的《持攝影機的人》 ，與高達的《斷了氣》。這兩部電影都顛覆了前人對影像生產的規則與想像，並提出了電影語言所獨享的運動格局。從此以後，何謂影像？怎麼敘事？這些後設命題才被人們廣泛認知，成為深刻自省的電影創作者，所不能不面對的問題意識。

《斷了氣》裡最著名的，大概就是片尾Jean-Paul Belmondo飾演的男主角在被美國女友Jean Seberg報警密告、行蹤暴露後，在一條怪異的巷弄裡被追捕警方開槍射殺，他卻自顧自地漫步數十呎，最後才精疲力竭倒下的劇情。在這個經典橋段裡，男女主角不斷面對鏡頭、兩眼直視觀眾，揭露並證成他們所費力成就的，各位所沈溺觀看的，是一個吾等再也熟悉不過的，某種關於警匪、愛情、背叛的俗套劇碼。

關於語言：不是人們在說話，而是話語藉由人們而說了出來。因此也可以說，不是演員在演電影，而是電影論述藉由作為載體的演員，而再生產了自身。因此人們會說，《斷了氣》揭露了這件事，藉此與傳統敘事決裂，因此是現代（主義）電影的開端。

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這段著名的橋段，拍攝地點是巴黎Montparnasse區的Rue Campagne Première。Jean-Paul Belmondo逃出來的門房是這條路的11號（劇情演到Jean Seberg向警方通風報信時，有提到這個地址），挨槍後他一路像是跳舞般跑到右邊路底，最後不支倒下。

 Rue Campagne Première, Paris.

《斷了氣》劇情裡魂歸西天的是男主角Jean-Paul Belmondo，但現實生活世界裡，他仍一尾活龍地活躍於影劇版，反倒是活得抑鬱寡歡的Jean Seberg，早在1979年便服藥自盡。她下葬於著名的Montparnasse墓園。墓園的位置，就在《斷了氣》片尾場景的隔壁一條街。走路，只有五分鐘路程。

所謂的戲如人生，或真實與虛幻的彼此滲透，大概就是這個樣子。

 

Montparnasse Cemetery, Paris.

 

 

What is to be done ? (Jean-Luc Godard)

1970年1月，毛派革命電影時期的高達所發表的政治電影宣言。

高達萬歲 / For Ever Godard

 （本文原載於《大聲誌》，2006年2月號）
 


對任何初步開始認真看待電影的人而言，電影史就像一個盤根錯節、迷霧籠罩的大迷宮。但倘若你細心考察、追根究底、在每個轉折處左右張望，就不難發現在每個盡頭處，都可看到高達（Jean-Luc Godard）那眼戴墨鏡、頭頂微禿、抽著雪茄的巨大身影。
 
高達？假如在香港，這兩個字指稱的其實是機動戰士「Gundam」。在中國，知青們則稱他「戈達爾」。這個名字，首次在台灣被正式引介，應始於1960年代晚期的《劇場》季刊首次翻譯其電影劇本開始。


高達與台灣
 

頗為尷尬的是，當年《劇場》季刊的先賢們缺乏觀看電影的管道，只能藉由翻譯劇本來揣摩高達所掀起的電影革命。一直到1980年代，台北金馬影展外片觀摩成為本島固定的建制後，觀眾才有機會接觸他的作品。

但台灣與國際影壇趨勢長期「不同步」的結果，使得觀眾相當難理解高達電影的表現形式。「高達」於是變成「看不懂」的代名詞，影迷們全天漫長的電影院奮戰，常在深夜遭逢高達影像時不支倒地，瞌睡聲此起彼落，散場時彼此奚落，蔚為一大奇觀。
 
看不懂的，不只是觀眾。80年 代中期，當侯孝賢與楊德昌仍是電影同志，但國際名聲尚未響亮之際，有一回兩人聯袂參加國外影展。在看完一部法國電影後，英文不好的侯孝賢說，完全看不懂字 幕，所以不知道這片子在演什麼，但這個導演真是厲害啊。有留美經驗的楊德昌回過頭說，「的確厲害，但沒關係，我每行字幕都看得懂，也還是看不懂！」他們碰 上的，當然就是高達電影。
 
事實上1980年代，正好是高達離開政治影片時期，復出影壇拍攝電影的時代。但此時期的他，電影劇情不再是影片重點，敘事趨向斷裂化，並大量使用影像與聲音的蒙太奇手法。對於不熟悉他影像邏輯、沒有先接觸其早期作品的台灣人來說，確實是一大挑戰。
 
此外，高達電影裡的人物對白，總是彷彿在嘲笑傳統電影般，不是有一句沒一句地虛無對話，就是博學地旁徵博引，使得台灣翻譯高達電影時，總是錯誤百出而慘不忍睹。尤以秋海棠這類的錄影帶最為嚴重失真。進入DVD時代後，雖然出現數量龐大的中國海盜版高達電影，但字幕普遍仍稟持著華人傳統的「差不多」作風而不可信任。對略識英文的觀眾來說，直接參考DVD內的英文字幕，才是比較可靠的方法。


高達與獨立電影


高達與法國新浪潮運動的重要性在於，他們不但定義了獨立電影與現代電影的面貌，更告訴了全世界的年輕人，要勇於質疑上一代的電影觀，並開創出自己的「新電影」。
 
新浪潮之前的法國電影，大部分在棚內拍攝，以改編古典文學著作為大宗。新浪潮的影評人們反對這種電影風格，將其斥之為「爸爸電影」。這些影評人隨後自己開始拍片，楚浮的《四百擊》與高達的《斷了氣》，兩個導演的第一部長片，宣示了一個時代的開始。
 
在1950年代晚期，輕便的攝影機已經出現。《斷了氣》因此有別於上一代的法國電影，大膽地將拍攝場景搬到巴黎街道上，來呼吸那人與人不斷晃動碰撞的氣味。
 
負擔不起推軌費用的他們，改用輪椅來運鏡，高達並且在每天早上才草擬當天的劇本「大綱」，並且在現場告知演員演出對白，凡此種種機動彈性的作風，皆在求取一種即興的真實感，所以，請不要再以為王家衛發明了什麼了不起的創舉，就連戴墨鏡這件事，高達都是遙遙領先他的。
 
《斷了氣》的劇情十分簡單，不斷幻想自己是美國明星亨佛利鮑嘉的法國男主角，無意間槍殺了一位警員。他想說服人在巴黎的美國女友一同逃往義大利，但片尾女 友終究出賣了他，直到斷氣前幾秒，他都不忘模仿亨佛利鮑嘉的招牌姿勢。關於電影與生活，關於美國文化的影響，往後也一直持續是高達關注的重點。
 
《斷了氣》裡有槍、有歹徒、有美女，高達並且明示全片是向美國B級 警匪電影致敬。但片中卻沒有任何警匪片裡高潮迭起的元素。男女主角酷勁十足，但直到片尾，觀眾都看不出來他／她們的內心究竟在想些什麼。他不斷模擬鮑嘉的 招牌姿勢，幻想自己是電影明星，她則不知道自己要的是什麼，自己的本質又是什麼。片尾斷了氣的男主角對著她說「妳是個混蛋」，螢幕上的女主角卻打破所有好 萊塢電影的規則，轉頭「面向」觀眾，面無表情地對著觀眾說：「混蛋？這是什麼意思？」，並做出鮑嘉以手指圍繞嘴唇的招牌姿勢。

假 如說《大國民》定義了傳統電影的敘事法則，《斷了氣》則定義了現代電影的嶄新大道。從此之後，電影不再需要一個結構分明的精彩故事，也能成立。故事結尾， 也可以充滿開放的想像空間，而不必是一個封閉式的結局。攝影機運動也不必各種華麗的推軌或升降鏡頭，手持的、靈巧的、粗野的、迎向大街空氣的camera movement，更符合新時代的年輕氛圍，也呼應了蘇聯導演Vertov在《持攝影機的人》裡的理想。
  
《斷了氣》的片尾，當女主角轉頭面對觀眾時，打破了傳統電影裡，螢幕彷彿是一道隱形的牆，演員不直接面對這道牆，以免干擾觀眾情緒的敘事傳統。在傳統電影 裡，觀眾彷彿偷窺者，演員假裝觀眾不存在地，在鏡頭景框裡生活作息。但當演員面向觀眾時，則造成了類似德國戲劇大師布萊希特所謂的「疏離效果」，一方面干 擾觀眾，不讓其「入戲太深」，二方面則告訴觀眾你在看的，我們在演的，是一個人造的，叫做「電影」的再現物。而高達所有的作品，都可以說是在和電影這個媒 材進行對話。《斷了氣》以後，高達大量地在其電影裡採用這種「疏離手法」，他的作品因此全都是「關於電影的電影」，也就是所謂的「後設電影」。


高達、敘事的枯竭、與（反）類型


從高達1960年的《斷了氣》開始，一直到1967年的《週末》為止，是高達的「電影時期」，此時期的高達電影，基本上仍有故事結構（雖然越來越稀薄），並且大體;上仍有電影敘事的邏輯（雖然他不斷顛覆這些邏輯）。
 
自1968年的《一加一》到1976年左右，則是他的「革命時期」，此時期的高達完全擺脫片商與傳統電影的束縛、並且完全從傳統電影流通管道撤退，改用前衛的影像風格、短片、實驗電影、錄影帶等多樣格式、來宣揚其日趨激進的政治理念。
 
從1979年 的《人人為己》開始，則進入高達第三階段的「復出時期」，他開始重新拍攝「電影」，但影像與聲音風格傾向斷裂式的散文風格，影片則充滿不斷自我指涉的自傳 色彩。但彷彿自覺年歲已老，又見電影似乎是個即將死亡的藝術形式，晚近作品因此充滿輓歌式的嘆息色彩，但要因此認為他妥協、軟化、或出賣自己，卻是大錯特 錯。高達依舊堅持拍攝他想要拍的電影，即使理解他的人不多，也在所不惜。
 
高達最容易讓人看懂並喜歡的電影，主要都集中在1960年 代的「電影時期」。這時期的高達，影片常是對傳統類型電影的嘲笑、顛覆、與致敬。例如沒有特效的《阿爾伐城》是對科幻電影類型動輒賣弄科技場景的反撲， 《女人就是女人》則是對美國歌舞片的反叛與致意。此時期的高達並且刻薄地說，「要拍電影很簡單，只需要一個女人與一支槍」，許多作品因此有著他既鍾愛又敵 視的警匪片與偵探片色彩。
 
但隨著影片越拍越多，高達顯然對傳統電影的法則感到厭煩。年代越往後，高達電影越沒有明顯的敘事架構。伴隨著敘事的逐漸枯竭，取而代之的是斷裂、混亂、卻匠心獨具的影像文體。1966年的《男性女性》全由片段組成，完美地呈現了60年代法國年輕人的迷惘、困惑、與無所適從。1967年的《我所知關於她二三事》，將高度現代的巴黎都市發展與女主角連結起來，不但批判了性做為商品的現象，並且相當另類地考察了資本主義滲透下的巴黎地誌學。批判越戰的《中國女人》則精準地預言了1968年巴黎五月學潮，以及其必然到來的無效與滅亡。

電影，於是不必再承擔敘事的責任，它也可以是導演政治理念的自由載體。而除去那些形式上的精巧聰明，高達也是風格獨到的美學大家。他能用一支香菸燃燒時的特寫，或一杯牛奶倒入咖啡後那黑白混錯的漩渦流轉，來表現時代的消亡。當片商要求他一定要在影片裡放入Brigitte Bardot的裸體以刺激票房時，他卻可以諷刺地用一個長拍鏡頭，讓Brigitte Bardot不斷地質問男主角，你喜歡我的腿嗎？你喜歡我的臀部嗎？你喜歡我麼胸部嗎？你喜歡我的身體嗎？彷彿回賞了片商與觀眾一巴掌。


高達與政治


高達的電影，與政治一向分不開。60年代的高達在拍完《斷了氣》大紅後，馬上在第二部作品《小兵》中尖銳地質疑法國殖民阿爾及利亞的恐怖暴行。這部當年遭到法國政府禁演的電影裡有一句著名的對白，「攝影是真理，而電影就是每秒24格的真理」，對高達而言，如何用影像去質疑並批判不平等的政治現象，一直是他念茲在茲的事情。
 
60年代的高達，不斷在電影中批判法國殖民阿爾及利亞的暴行，其實需要莫大勇氣。之前1950年代，一向以勇猛、正直、毫不妥協著稱的新聞攝影團體Magnum攝影通訊社，便曾因旗下攝影記者執意拍攝阿爾及利亞反殖民運動，使得著名的攝影名家Henri-Cartier Bresson等元老擔憂遭到法國政府打壓，而實施自我檢查，要求旗下成員放棄報導此事。高達早期電影裡對阿爾及利亞議題的執著，此後變成法國電影的一項主題傳統。後輩導演Claire Denis的電影《軍中禁戀》（Beau Travail）、Tony Gatlif的《北非行路遙》、及奧地利導演Michael Haneke的法國電影《隱藏攝影機》（Cache），都繼續從不同面向探討阿爾及利亞與法國的歷史糾葛。
 
高達的政治態度雖然左傾，但他卻說自己「從來不閱讀馬克思」，更對各種教條毫無興趣。他真正感興趣的是像《男性女性》裡所提的，試圖將「可口可樂與馬克思 混合在一起」，當作一種鼓吹變革、擾動、演進、乃至革命的影像力量。《中國女人》預言的六八學運裡，他走上街頭捍衛學生，並且與楚浮等人攻佔坎城影展現 場，阻止典禮繼續進行。越戰戰火高昂時，他和Chris Marker及攝影家William Klein等人合作拍攝《遠離越南》一片，有別於美國式的反戰片常把焦點放在美國大兵的死傷上，《遠離越南》更著墨在西方軍事力量對越南人民所造成的創傷。他並且是巴勒斯坦解放運動的同情者，90年代後電影更常著墨在前南斯拉夫等地，受戰火蹂躪的人民狀況，及影像在期間所能扮演的作用。
 
不過，高達最偉大的政治電影或許還是《週末》。這部電影裡批判了資本主義大量購買、大量消費、造成現代人與人之間彼此「物化」與「異化」的疏離現象。裡面 一幕長達數分鐘的不間斷塞車場景，預示了消費社會的匱乏與單調，反映了現代生活那巨大的重複與無趣，堪稱影史上最偉大的長拍鏡頭之一。


高達與聲音


對高達來說，電影中的聲音不只是畫面的陪襯而已，更可以是相輔相成、彼此呼應、甚至表達政治態度的一種方式。在他與Rolling Stones合拍的電影《一加一》裡，影片一部份是Rolling Stones在錄音室裡不斷重複地錄〈Sympathy for the Devil〉這條曲子，另一部份則不斷穿插黑豹黨、革命、馬克思主義等政治訊息。影片片尾，觀眾終究沒有聽到一首完整的〈Sympathy for the Devil〉，一方面暗示人們聽到那完整精準的搖滾樂，其實是在不斷拆解與分割的形式中，逐步組裝並編造出的叛逆幻象，二方面則暗示著所謂搖滾樂與改變世界之說，恐怕是個徒勞無功的幻象罷了。諷刺的是美國片商在上映此片時，自行把片尾竄改成一首完整版的〈Sympathy for the Devil〉，這大大激怒了高達，也顯示了Rolling Stones保守性格的一面（類似的保守性格，也可見於Rolling Stones不讓Robert Frank拍攝的紀錄片《Cocksucker Blues》公諸於世一事上）。

80年代後的「復出時期」，高達開始大量地與德國唱片公司ECM合作。ECM老闆Manfred Eicher讓 他自由地取用旗下藝人錄音，高達則在電影中不斷將聲音拼貼剪裁，形成了他獨特的「聲音蒙太奇」風格。這個時期的高達作品，電影音樂不再是傳統人們觀念下收 錄個別曲子的「原聲帶」，而是全部混雜在一起的聲音創作，聲音從此，不再只是電影裡影像的「附庸」，更是擁有獨立生命，並與影像平起平坐的重要元素。高達 晚近最重要的作品《電影史》，不但用自身觀點回顧了現代電影的發展史，並且在ECM的支持下，完成了五張一套的CD書，野心之大令人嘆為觀止。
 
 
高達入門
 
 
就像瑞士攝影家Robert Frank的作品《The American》 擴大了人們定義中「可拍的」（photographable）範圍，同樣是瑞士出身的高達則告訴了數個世代的電影人，你不需要特效、大資金、或各種娛樂噱 頭，一樣可以在意志與信念支持下，努力堅持自己在政治、美學、與電影語法上的選擇來完成自己的作品，而這些吉光片羽的影像，都誕生自生活與時間的點滴，而 無須外求。日本導演青山真治便說，看過高達電影，讓他相信自己也有可能拍電影，「原來除了大白鯊外，電影還有別的可能」。
 
而要理解高達，這則篇幅有限的文章顯然不足，最好的方式還是直接接觸他的作品。60年代的「電影時期」作品都很精彩，若要選擇幾部優先觀看，個人推薦《斷了氣》、《小兵》、《輕蔑》、《男性女性》、《中國女人》。「革命時期」的作品大多處於絕版狀態，少數例外是珍芳達主演的《一切安好》。「復出時期」的作品則以《芳名卡門》及《愛情研究院》較易取得。
 
台灣唯一有正式發行的高達作品，是收錄在集錦電影《十分狂想》裡的短片〈Dans Le Noir Du Temps〉（時間的黑暗），此片雖短，但大量採用高達自己的舊電影片段、歷史資料片等，加以回收、組織、拼貼，藉以闡述青春的、勇氣的、思想的、記憶的、熱愛的、沉默的、歷史的、恐懼的、及永恆的最後幾分鐘。在愛沙尼亞音樂家Arvo Part的音樂襯底下，其風格論理如哲學，抒情如散文，壯闊似大海，微妙如髮絲，不失為高達晚期詩意影像風格的完美入門。
 
而高達近期最重要的長篇幅作品《電影史》，法國將於2006年發行完整版DVD。   

時間的話題 — 評《Ten Minutes Older : The Cello》

《十分鐘後》(Ten Minutes Older)是個集結世界名導，給予每人十分鐘長度，來闡述「時間」這個哲學議題的拍攝計畫。《十分鐘後：提琴魅力》是這系列的第二部電影，也是台灣院線難得一見的，風格多樣繁雜的短片集錦電影。

這 八位名導，藝術功力早被影史肯定，但正如飯店名廚未必煮得出夜市小吃的美味，文學巨擘未必能寫好極短篇，一般長度的劇情片，其表達空間、起承轉合、情緒起 伏，畢竟和十分鐘短片有所不同。這些慣常拍攝長片的名導，被短片規格所限，要闡述的又是既抽象又具體的「時間」，表現也就各有巧妙，高低不齊。

對此「十分」限制，大多導演不是將劇情濃縮（貝托魯齊、麥可雷德福），或只呈現十分鐘生命片段（伊斯特凡沙寶），就是流於懷舊的情緒傷感（伊利曼佐），或失焦的影像嬉戲（沃克舒隆杜夫）。相對來說，反倒是不採取傳統敘事手法的短片較為成功。 

       
景仰高達（Jean-Luc Godard）的英國導演麥克費吉斯（Mike Figgis），近作著迷於將畫面切分四塊，以進行影音間的辯證與實驗。在他的〈About Time 2〉中，四個螢幕分別代表著活在不同年代的一家人，彼此間卻可互動往來，就像走入一個充滿回憶與夢境的劇場，牽引不散，其質感與實驗早已背離傳統電影，近似當代錄像藝術。  
  

法國導演克萊兒丹妮絲（Claire Denis）的〈Vers Nancy〉裡，讓一位女學生與名哲學教授Jean-Luc Nancy在 法國邊境火車上，探討歐洲自申根條約後，逐漸變成沒有邊境的共同體，既然國與國間的地理隔閡，如今只需十分鐘就可跨越，那麼對法國人來說，「外來者」一詞 究竟還有何意義？除了關注現實，巧思獨具外，在火車上讓女主角與哲學教授進行真實對談的橋段，明顯是在向高達的經典政治片《中國女人》（La Chinoise）致敬。  

   

作為電影史最重要的風格開創者，高達本人的〈Dans Le Noir Du Temps〉（時間的黑暗），則大量採用自己的舊電影片段、歷史資料片等，加以回收、組織、拼貼，藉以闡述青春的、勇氣的、思想的、記憶的、熱愛的、沉默的、歷史的、恐懼的、及永恆的最後幾分鐘。在愛沙尼亞音樂家Arvo Part的音樂襯底下，其風格論理如哲學，抒情如散文，壯闊似大海，微妙如髮絲。

     

在高達的經典《賴活》（Vivre sa Vie）裡，女主角看到螢幕上的聖女貞德受難而感動落淚。而這片段，如今也和德萊葉的聖女貞德一起走入電影史，永垂不朽。而〈時間的黑暗〉以點燃火把為始，舞台上不斷被拉扯的空白螢幕及柏拉圖的洞穴意象作結，既輕盈又沈重地暗喻了人類影像之起源，及電影創作的終結危機，完全是大師手筆。《十分鐘後》系列短片以此做結，可說恰如其份，餘韻十足。