大音希聲，大象無形 ――張照堂的攝影藝術與生命風景 (郭力昕)

大音希聲，大象無形
――張照堂的攝影藝術與生命風景

郭力昕

在攝影做為一種觀景窗與快門藝術的年代裡，張照堂也許是台灣攝影史裡，藝術境界最高的一位攝影家。翻開張照堂的攝影履歷，洋洋灑灑不一而足：他從1958年就開始拍照，至今未歇寶刀不老，已整整半個世紀；他50年來有至少30次以上的攝影個展、聯展和策展紀錄，得獎無數，同時從事電視片、紀錄片與劇情片的創作、策展與教學；他策劃、主編、撰寫多種台灣攝影家的叢書，與攝影主題的專書…。

這些赫赫的事功，也許說明了他對攝影創作和推動攝影文化的熱情與勤奮，但並不是我推崇張照堂為台灣最優秀之攝影家的主要評斷依據。對我而言，張照堂是一位真正的藝術家。這不僅是由於他的多重才華與藝術境界，更在於他的藝術，和他這個人、他的生活、他的生命態度，是高度一致的。而且，他總是在一種既踏實於現實生活之中、靈魂又同時行走在世俗之外的奇妙狀態裡，使他做為一個藝術家，永遠有趣而不可預測。他是一位真正的藝術家，因為他根本不在乎「藝術家」等等這些頭銜或概念，而且嘲笑它。我想，他只在乎有趣的生活與炙熱的生命。

重新閱讀由他主編的「台灣攝影家群象」（台北：躍昇文化，1989）叢書中《張照堂》這一冊裡，由他自己所寫的短文〈非影像筆記〉，我發現其中一段札記，似乎生動貼切地映照了張照堂的某種生命狀態：

加班到凌晨四點半，一個人站在十三樓等電梯，恍惚中抽著煙。指示燈上得很慢，長廊黑漆漆的，我好像聽到一種奇異的撞擊聲。電梯終於上來了，門一開，一隻犀牛從裡面擠了出來……（1975.12.15.）

這是他小兒子出生的那一年，張照堂為了生活負擔不得不努力工作。但世俗的工作，從沒有拿走他自由遊蕩的藝術靈魂和狂想能力。他用如此的幻想力與幽默感，以拒絕被俗世的平庸生活所吸納、同化，也給予我們抵抗庸俗的想像和鼓舞力量。正是基於張照堂攝影創作背後的這種現實情境，使我們在觀看和分析他的攝影藝術時，必須將他所處的時代氛圍、生命情境、與他的人格特質等各種脈絡，一併閱讀，或許才能比較準確的理解和評斷張照堂的攝影藝術，和它的意義。


一、 時代背景

張照堂成長於一個極度壓抑、苦悶的年代，並且在這樣的時代氛圍裡，走過了他創作的精華歲月。台灣的這個時代背景，政治空氣是高壓、肅殺的，攝影文化是空白或貧乏的；張照堂的攝影藝術，就在這樣的政治與文化悶局裡，迸出了一個獨醒的、清越的高音。

他出生於1943年，二次大戰未歇，日本仍殖民台灣；他上小學時，蔣介石政權從中國大陸撤退到台灣，政治上繼續高壓統治著台灣人民。1950年韓戰爆發，台灣成為美軍的後勤補給基地；美國為了防堵共產陣營在東亞擴張的冷戰佈局，將台灣編入美國的協防地區，並開始提供經濟援助。這個佈局，讓蔣介石和國民黨政權得以偏安殘喘於台灣，並且可以開始對島內展開政治戒嚴，以正當化其獨裁統治。

1950年代到1985年代中期，是台灣社會受到高度政治控制與思想箝制的三十多年，而張照堂的攝影創作高峰，正好落在這個時代裡。蔣政權的右翼反共思想，與蔣介石深受日本士官訓練影響的軍國主義、窮兵黷武、與軍事化教育，讓台灣人民在這個漫長的年代裡，從身體到精神都備受壓抑。除了反共話語之外的一切政治言論或進步思想，皆為禁忌；所有涉及社會現實之反映或再現的藝術表達形式，皆無空間。

在這樣緊張、低迷的社會空氣裡，當時主流的攝影實踐，只有兩種：一是做為官方喉舌的、歌功頌德粉飾太平的新聞照片，一是唯一容許在民間操作的「沙龍攝影」。前者沒有一般人能隨意進入的工作空間，更不必談反映真實社會的新聞自由空間。後者則由順從並配合國府藝文政策的中國早期攝影家郎靜山主導，將沙龍畫意的休閒業餘攝影，推廣為民間攝影文化的唯一被認可方向；若稍微將鏡頭對準比較寫實的農村景觀或類似之真實生活題材，就會遭到壓制。沙龍攝影是一種玩攝影器材和工具技術的休閒攝影文化，它的題材和攝影概念千篇一律陳腐無趣，但是因為這樣的題材有著不碰現實、去政治性的效果，受到了官方的歡迎和鼓勵。

在這種政治氣候與攝影文化場景下，回顧張照堂的早期作品，與全盛期的大部分作品，即可清楚的理解，做為一個具有卓越視覺藝術才華、和反叛時代之政治壓迫氣氛的張照堂，為何在他的影像裡，展示著這樣強烈的超現實感、荒謬劇場、疏離觀點、甚至殘酷美學。從1960年代起，普遍受到西方現代主義思潮和藝術手法影響的台灣文學界和各類藝術創作圈，確實爭相模仿西方的現代主義美學語彙，成為某種流行和風雅。儘管如此，我認為在攝影這種能立刻反應政治現實、因此被嚴格看管的藝術形式裡，以及對張照堂這樣具有叛逆性格的藝術家，超現實、荒謬、疏離、冷酷的影像語言，首先是一種試圖掙脫苦悶的抵抗與救贖之道。

張照堂在1960年代初期具代表性的、冷冽疏離的、超現實風格的攝影作品，一出手就是非常沈重的、具有壓迫性之巨大視覺張力的藝術。也就是說，他的攝影在創作之初，立刻抵達一個相當成熟的藝術高度。這樣的攝影家，讓人想起西方攝影史上的Andre Kertesz，Robert Frank，Henri Cartier-Bresson，和W. Eugene Smith等天才型人物。他們皆於創作之初，在影像掌握上，即已臻攝影快門藝術的成熟和高度。

張照堂出生於台北縣的板橋，早期的一些經典影像，場景座落在他的家鄉，別有意味。我們固然可以在不知道「板橋」是什麼、在哪裡的情況下，閱讀這些作品本身的視覺張力與藝術趣味；但是，那些「無頭」年輕男子的身軀，那些失焦模糊的兒童的臉，那如鬼魅般冒出鏡頭前、立於稻田之中或裸身之上、浮現於布幔後、閉鎖於塑膠袋內的怪異頭臉，是出現在板橋的浮洲里、江子翠、村道上、廢墟前，背景甚至是清晰的稻田與觀音山時，那些代表著家鄉的地景，就讓這些無頭、糊臉、陰影與鬼魅，有了更讓人沈思的壓迫性與窒息感。這些鬼魅，是映照並宣洩著青年張照堂之抑悶不安的藝術精靈，也可以是台灣社會在那個時代裡，身體和慾望沒有出口、靈魂和思想無路可逃的黑色共同印記。


二、 關於「現代主義攝影」

張照堂攝影創作的一個高峰期，大約展現在1970-1985年間。若以他的重要個展來看，則1983年的「恩寵與寬容」，大約代表了這個時期的主要創作精神，而1986年的「逆旅」，則總結了這個時期的攝影成果。這段期間的作品，有一部份保持了他一慣冷冽、詭譎、突梯的視覺風格或訊息；但是更大一部份的代表作，則如「恩寵與寬容」這個展覽名稱所示，是一種非常厚重、溫暖、素樸的人文精神的流露和確認。這裡面有著令人如沐春風的老人與童顏，有田間騎牛的兒童、街頭的算命先生、笑容專注玩著撲克牌的戲班子成員、和面容哀戚的燒冥紙婦人，等等。這樣的內容與風格，和1970年代之前的早期作品，是相當不同的。

然而，在1986年之後，至2005年為止的最近二十年創作裡，張照堂在影像內容上，一方面可以看到他對生命有著更多的寬容與自在，另一方面又繼續著曖昧、鬼魅、抽象、虛實不定、與奇異趣味的張式風格。後者的這些趣味，讓人很快的想起活躍於1960-70年代的美國攝影家Garry Winogrand那些精彩銳利的街頭風景、與美國社會面貌；我們也可以在張照堂的影像裡，看到他在台灣的寫實場景裡，呼應著Robert Frank和Lee Friedlander等大家的某些趣味。

從張照堂早期那些最強烈突出的超現實或荒謬劇場式的影像，到後期的這些對真實/虛擬/幻境的操演，使不少人認為張照堂的攝影藝術，是一種「現代攝影」或「現代主義攝影」，他也被認為是台灣「現代主義攝影」最具代表性的人物。從張照堂的某個突出且一貫的攝影風格或語彙來看，似乎這樣「望影生義」的說法也自成道理；但是，這個詞彙和概念，還需要爭辯與明察。

「現代」做為西方歷史文明進展的定義性詞彙，或者「現代主義」做為西方社會一種文學藝術的美學理論或風格主張，是衍生自西方工業文明與科技理性下的產物。它的語境，是西方文明「現代性」的發展，和對這種西方現代性的批判與對抗。當台灣1960年代起的藝文界，移植、模仿著西方現代主義文藝理論、哲學思維和美學形式時，台灣卻基本上不在「西方現代性」意義下的社會與文化狀態裡。那時的台灣，都市化與工業化尚未發生，人民的生活習性保留在農業社會的狀態（其實在某個意義上，這樣的習性在台灣許多地方、或許多人身上，至今沒有多少根本的改變，包括不少工作與居住在都市裡的人）。工具理性、資本主義、公共領域、和推動進步的政治/社會制度等這些西方現代性的最主要內涵，在台灣的1960年代，都還沒有出現，甚至連影子都沒有。

也就是說，台灣在1960-70年代的任何「現代主義」文藝風格，並不是在回應著一個高度工業化、現代化了的社會，所產生的諸種異化、疏離、壓迫、剝削，所形成的藝術思維或話語實踐，而是去脈絡地將西方社會形成的一套藝術語彙，不著邊際地空降到台灣的傳統農業社會裡。如果說，這是一種純粹「為賦新詞強說愁」的西方藝文技術移植和模仿，也不完全公允；當時台灣社會的「愁」肯定是有的，但是這個「愁」，並非西方工業文明與資本主義社會裡所產生的那些現象，而是台灣當時的傳統社會，在社會封閉、政治高壓與身體抑悶之下，所累積的煩悶感和束縛感。西方的「現代主義」文藝美學和語法，恰好可以「拿來」當做一個好用的、又在形式表達上「安全」的（因為檢查藝術內容的官方看不懂）宣洩情緒與時代苦悶的方法。

從這個社會與文化脈絡，回頭檢視張照堂的攝影，或許可以比較清楚的定位他的攝影藝術，大抵跟西方概念下的現代主義攝影，無太多關係。他攝影藝術的獨特性，不在於有多少神似西方現代主義語彙的影像，而是由於他回應、對抗當時所處的政治壓抑與身體禁錮之台灣戒嚴社會的方式，竟然與西方的某些視覺語彙和心理情緒，可以如此維妙維肖地相互輝映。另一方面，張照堂攝影藝術裡，同時存在的溫暖人文質地、與剃刀般冷凝鋒利的雙重性，也使得這位藝術家的獨特與豐富，已不再需要「現代主義攝影家」這類以西方美學概念為尊的冠冕，或者這樣的描述既不準確、亦不能完整的說明張照堂做為攝影家的多樣內涵。


三、 再評價張照堂

張照堂的攝影創作持續了半個世紀，未曾真正中斷；從他的近作來看，他對快門藝術之攝影語彙的掌握依然精準，功力不減當年，趣味也未曾轉趨稀薄。然而，他的攝影藝術，至今停留在快門藝術的攝影概念裡，且這樣的藝術成績，如我前文所說，在他早期的作品裡，已經粲然樹立。那麼，在這個數位化拼貼、改造、後製影像極為方便，使攝影可以自由地和多媒材、裝置、觀念藝術等各類前衛實驗手法結合的年代裡，我們應該如何看待並安置張照堂快門攝影藝術的價值，以及張照堂這位藝術家的意義？

先從他的快門藝術說起。攝影藝術的古典意義，即快門掌握的瞬間藝術，以及創作者透過這個瞬間的捕捉，描繪或詮釋世界的方式。張照堂在這個平面影像形式裡，已到了一種多數人難以看齊、遑論超越的純熟而深刻的境地。過於純熟的技藝，常常會讓藝術作品，減低或甚至喪失了原本足以感動人的力量；而這大抵不成為張照堂的問題，則是因為他總能用新鮮而犀利的視角，看見平凡場景中的異質趣味，而且以攝影的快門和構圖，將它們轉化成藝術語言。

他的作品全部取材自現實場景，但幾乎沒有一幅作品，是直接描述事件本身、提供見證功能、或訴諸表面情緒的。所有的情緒、訊息、或觀點，都經過進一層的隱喻、轉化、沈澱、或聯想，使他的攝影裡的苦痛、荒謬甚或殘酷，從沒有敲鑼打鼓、哭天搶地的喧囂，而是一種深邃、無言、甚至欲哭無淚的悲哀和喟嘆；即使在他很少出現的歡樂或笑靨的畫面裡，我們也不敢掉以輕心的觀看，而更多的是以凜然的心情，閱讀這些溫暖著或激勵著我們向前的生命。

然而，張照堂的攝影藝術，或者說，他做為攝影藝術家的價值，不僅僅表現在快門功力與影像境界上，更在於他的藝術結晶，和他這個人，與他的生命狀態，是極其一致的。在台灣的攝影圈裡，我認為這是非常稀有的品質。也許很多人認為，談論藝術價值，不需要把藝術家的個人因素考量進來，只要從作品論斷即可，尤其對並非涉及新聞或紀錄攝影這類具有較多道德性考量的攝影類型時。但我必須要說，若能夠瞭解張照堂其人的特質，應該會更懂得欣賞他的攝影藝術，何以如此獨特，歷久不衰。

在吳忠維訪問、撰寫的《看‧不見‧張照堂》（台北：時報，2000）裡，張照堂誠實的描述自己做展覽的態度並不積極，也沒有特別的計畫或企圖；和國外一些成就突出的大攝影家相比，自己的創作顯得不夠努力或缺乏紀律。然而，他接受自己的這種創作狀態，覺得既然如此性情，即不欲刻意改變或勉強自己。也曾有評者認為，張照堂雖才氣縱橫，但是對攝影創作這件事，卻一直處在一種「業餘狀態」。坦白說，我早些年也多少有類似的看法。然而，多增添了一點歲月，和對生命的體悟，我大幅地修正了自己的看法。

有才情的藝術家大分為兩種。一種是對創作高度紀律化、企圖心很強、步步為營經於計算、甚至生產行銷皆絲毫不差的人；他們成功的累積成果，打造自己藝術的「重要性」，以確保能進入主流藝術的殿堂。另一種人則如張照堂，他們認真創作、更忠於自己地生活；對如何可以更快的、更有效的推銷自己，沒有什麼太積極的興趣，甚至對那樣的「企圖心」嗤之以鼻。我當然不能說，具有積極性與企圖心、認真創作的藝術家，不值得鼓勵，但我毋寧是更欣賞後者的。

張照堂認真工作，熱情生活，對各類藝術涉獵極廣，尤其音樂、電影、和劇場。他勤於從最新的藝術創作和思潮中不斷汲取養分，對教育學生也不吝惜自己的時間和經驗。當台灣許多二流的攝影家，汲汲於隆重地出版自己印刷精美的大型攝影集時，張照堂至今沒有類似的興趣。他的不急於展示自己，一方面看到他的從容自在與自信，另一方面，也說明了這位藝術家是一直向前看的，不覺得需要、或者值得眷戀已有的成績。

他的「不積極」、「業餘」、隨遇而安，並且願意將許多精力和時間，留給教育學生和充實生活。這些於我而言，皆說明了張照堂基本上不是一個自戀的人（如不少傑出的藝術家程度不同的共通特質）。他熱情而專心地注視著世界，並不老是看著鏡子中的自己。這樣的特質，可以使他的藝術裡包含更多的真誠與純粹，更少的矯情與造作。當生命狀態與藝術作品可以如此誠懇一致，則「業餘」與「無企圖心」所生產出來的攝影藝術，兀寧是更動人、更有意義的。

我慶幸能夠在自己年過五十的此時，得以重新閱讀、思索、再評估半個世紀以來的張照堂的攝影，並為此文。我因此可以真正懂得張照堂的藝術精神，和他生命的意義與重量。他的藝術，以及更重要的、他這個人的存在與生命態度，已經自動成為一種風範和標竿。並且我相信，張照堂心裡的那頭犀牛，還是一樣不馴服的、生命力勃發的要從壓迫狹仄的電梯裡，衝擠出來。

（作者為攝影評論者，任教於台灣政治大學傳播學院）