如果你年過二十還沒聽入搖滾樂，我不再覺得有何遺憾可言，畢竟現下社會提供更多樣開放的人生選擇。但對於青年時期身心受制但又處心積慮想頂幾句想回幾拳如我輩年過四十者，很難不從某些搖滾樂中聽見那些聳動誘人的招喚。然在我們這個從政治經濟到社會文化全面受美式資本主義、現代主義與個人主義強勢貫穿的半邊陲國度，聽搖滾樂、迷搖滾樂、追踪搖滾樂而能不變成形式主義買辦或孤絕自封的菁英，或能不亢地迎接外來文化、不卑地看待在地的文化生態，我必須承認，這不是簡單的事。即使我們矢志超脫被殖民的局勢，在認識上我們往往陷入二分法的魔障，在實踐上我們又很難不落入眼高手低的窘境。我們年輕在容易聽入搖滾樂的年代，但卻活在不易聽出搖滾樂的社會；這是我輩的幸與不幸。
一九八六年某個冬夜，即將被三二踢出成大前，我一遍又一遍地聽許常惠編輯的「賴碧霞的客家民謠」（請容我充滿敬意與謝意地備註：中國民俗音樂專集，第十四輯，第一唱片廠有限公司）。每當賴女士唱到最「黑」的老山歌曲調，我總覺得淚腺溯源至心臟。但那些湧出的淚水不止關於遙遠的童年記憶，還混雜著悔悟：「幹！這就是藍調呀！」正如同藍調乃關乎被壓迫的勞動黑人，老山歌之於我先是勞動者，然後才是客家。只是--勞苦的客家祖先啊，真失禮喲，不肖子弟是聽了幾百張六、七○年代的盜版搖滾樂唱片後，經高人指點才知道搖滾樂的根源在藍調後，又聽了十幾張的Lightnin’ Hopkins、Robert Johnson、Robert Pete Williams、Muddy Waters、Leadbelly、Son House、Blind Lemon Jefferson、Big Mama Thornton後才翻醒：哦！原來你們也在唱藍調呀！
雖然祖先傳下的山歌不吐嘈、不抗議，缺乏刺入骨的反諷與幽默，但這不防礙我天真地推測：凡是被壓抑勞動者的音樂都具備藍調的某些特性，或者，其實「藍調」可以理解為勞動者音樂的某些普同性。再回過頭來看待六○年代的白人藍調搖滾樂團（比如Rolling Stones、Fleetwood Mac、Ten Years After等），即使他們一貫矯情或出於商業投機地把藍調形式化與白人化，也算是向主流社會吐舌頭或倒味口，同時為起源於五○年代、燎原於六○年代的反向文化運動添薪加柴。但六○年代的搖滾樂運動不僅向邊緣取用文化形式，也朝底層向工會運動挪借抗爭文化，足堪代表者便是Bob Dylan。他不僅延伸並復興了老左派的工運民謠，六四年所出版的The Times They Are A-Changin’專輯更將美國工會的本位主義推向國際主義的高度（請聽North Country Blues），並在這樣的高度上批判了白人的帝國主義意識型態（請聽With God on Our Side）。
但文本意義的激進，尚不足以說明Bob Dylan帶給民謠美學的劃時代影響。我甚至認為，其影響直可比擬布萊希特（Bertolt Brecht）的疏離劇場為現代戲劇帶來的衝擊。六四年以後，老左派與純粹民謠論者咬定掄起電吉他的Bob Dylan背叛民謠運動。但真要對他的「背叛」追根究底，電吉他絕非重點。從首張專輯開始，他就與民謠傳統分道揚鑣了。
我認為重要的分野有三。第一，他高突了民謠創作與演唱的作者論地位，背離了左派民謠中强調與人民合音合調的民粹主義。第二，他脫離了民謠傳統中的兩個基本美學：田園式的快樂主義與高貴的憂傷主義；他的方法與布萊希特用以使傳統戲劇發生質變的疏離美學，在方法論的意義上正屬同一性質（請聽首張專輯中的Man of Constant Sorrow與 House of the Rising Sun，那憂傷與憤怒是前所未有地冷酷）。第三，在疏離美學的作用下，他的批判現實主義作品把左派場域中等待感動與煽動的被動聽眾易轉為冷靜的辯證思考者。容我大膽地說：正是這三個基本的「背離」，不僅使得Bob Dylan的某些民謠作品具備了能與現代社會深刻對話的「當代性」，甚至放在後來的時代中，都歷久彌新深具「前衛性」。
布萊希特的創作與理論在1940年代的歐洲左派文藝陣營中，激起了廣泛的表現主義論爭，而60年代的美國左派卻只計較Bob Dylan的電吉他正當性，沒能在方法論上探究現代民謠的發展問題，後知之明地看來，不無遺憾。（未完）
沒有留言:
張貼留言