影像生產的探究者 Harun Farocki

"When we show you pictures of napalm victims, you’ll shut your eyes. You’ll close your eyes to the pictures. Then you’ll close them to the memory. And then you’ll close your eyes to the facts. Then you’ll close your eyes to the entire context."

(Harun Farocki, Inextinguishable Fire, 1969)

 

甫於7月底辭世、備受藝壇敬重的德國導演哈倫‧法洛基（Harun Farocki, 1944-2014），生涯留下了超過一百部的影像作品。長年稟持左翼批判立場、創作軌跡長達半世紀的法洛基，其作品類型自由遊走於實驗電影、紀錄片、散文電影與影像裝置間，而又不拘於一格。他主要關注的焦點，在於當代世界與「影像」生產間的錯綜關係。此一特殊的問題意識，使其作品不僅是將「影像」當成導演訴說己志的工具，在法洛基的特殊視野裡，其作品的任務在於指向「影像」自身的生產、流通與權力痕跡。

1967年的早期政治短片《主席的教誨》（The Words of theChairman）改編自林彪歌頌毛澤東的宣傳文本。劇中從未正面露臉的主角將《毛語錄》的紙張儀式性地一一撕下，重新以火柴、牙籤，橡皮筋拼貼改裝成具有殺傷力的紙飛機，讓話語成為武器，藉以突襲布爾喬亞階級。此一明顯受到高達（Jean-Luc Godard）《中國女人》（La Chinoise, 1967）影響的短片，具體而微地象徵了法洛基取法於布萊希特（Betrolt Brecht）美學的電影觀：藝術的任務不在於如鏡子般呈現真實，而是要讓自身成為一個型塑真實的槌子。

1969年的名作《無法撲滅的火焰》（Inextinguishable Fire）批判越戰期間美軍濫用燒夷彈殺戮百姓之罪惡，但卻精準地認知到越戰「影像」的氾濫與流竄，如何適得其反地麻痺了觀看者的感官，從而忽略了戰爭罪行表象背後的政治經濟脈絡。影片因此拒絕呈現任何燒夷彈受害者的影像，法洛基反而是將一節燃燒的香菸頭揉在自己皮膚上，對著觀眾說：「香菸燃燒的溫度是四百度，燒夷彈燃燒的溫度是三千度」，在控訴戰爭殘暴、促請人們移情想像傷痛者苦難程度的同時，一併反身表白了藉由影像「再現」此一痛苦的不可能，影像的政治功能，因此在於從生產面進行批判，揭露軍工複合體（military-industrial complex）如何共謀維繫了戰爭機器的持續運作。在越戰如今儼然淪為只不過是好萊塢產業所代理的戰爭劇情片類型的窘境下，《無法撲滅的火焰》與高達的《相機眼》（Camera-Eye, 1967）及《給珍的信》（Letter to Jane, 1972），三部短片都在反越戰的同時，一併冷靜地批判了「再現」模式的不足與困境，或可視為對越戰影像最具自我反思性的視覺批判作品。

對於影像生產如何維繫現存建制的探究，乃是法洛基的核心關懷。1983年的《一幅影像》（An Image）裡他用旁觀式的角度記錄了花花公子雜誌的照片拍攝過程，揭露在情色影像的生產背後，那繁複冗長且毫無溫度的細節調整、影像俗套與人為造作，以及父權社會的性別慾望客體化過程。1997年的《靜物》（Still Life）一片，則將當代社會下廣告商品的影像生產過程，連結上17世紀於荷蘭興起的西方靜物畫傳統，並將二者共同置放在資本主義興起脈絡下，個人主體化與世界客體化的歷史進程下理解。而1991年的《革命錄影紀事》（Videograms of a Revolution）則呈現1989年羅馬尼亞的反共黨革命過程裡，能否成功佔領作為影像生產工具的電視台，成為抗爭勝敗的關鍵點。而當代社會所謂的遠端戰爭、治安監控、牢獄系統、警政控管等宰制體系，無一不與視覺監控與影像操作息息相關，法洛基的手法依舊是回到視覺與權力的「生產面」，冷竣犀利地解析此一影像牢籠下，人性諸面向的存在困境與希望。

為了紀念電影發明百年所作的《工人離開工廠》（Workers Leaving the Factory, 1995），以盧米埃兄弟（The Lumière brothers）拍攝、公認為人類最早動態影像片段的勞動者下工離開廠房片段為原點，回顧電影史上以工廠門口做為拍攝場景的敘事處理方式。對電影史極為嫻熟的法洛基，感嘆極少有電影以工廠「內」所發生的事情為題材，而工廠「門口」大多作為一個後續劇情發展前的過場橋段，彷彿下工後的勞動階級，才能重拾回由於勞動分工所被迫異化的主體性，而勞動者如何在廠房內協力團結（solidarity）捍衛權益，則向來不是電影敘事所性喜處理的題材。尤有甚者，一般電影裡刻畫工廠門口的陰森牢籠與不祥氣氛，彷彿譬喻了工作之於坐牢的雷同性，事實上回顧視覺影像史，以監獄生活為題材的影片，恐怕還遠多於刻畫工廠內部情景的作品，倘若我們承認電影是20世紀極為重要的影像生產機制，此種想像力的偏差不能不說是一種遺憾與缺陷。

對比於舊影像的考掘與探究，法洛基另一關切則在於對新視覺科技的批判與解析。在他晚期作品《平行》（Parallel, 2011）裡，焦點擺在虛擬科技與電腦演算法的歷史發展過程，如何無中生有地逐漸建構出各種自然現象的模擬影像，並漸次宰制了當代社會的各種管控系統。而在作品《深度轉播》（Deep Play, 2007）裡，他鉅細靡遺地重述了2006年世界盃足球賽法國對義大利一役的影像轉播裡，錄像技術的視覺化工程，如何拆解、追蹤、圖示、分解了運動員的身體，並將他們重新組裝成全球最受歡迎的運動賽事奇觀商品。兩部片子都展現出法洛基對視覺科技發展的高度執迷與深刻疑慮。

法洛基的影像風格，一般來說較為冷竣理性、甚至時而顯得疏離，他不若其他散文電影導演般有那麼強的第一人稱主觀敘事色彩（例如Chris Marker），更不會有太多錄像藝術家常見的美學轉化手法（譬如Douglas Gordon在《Zidane》裡對足球員的影音感性操作），但他的作品亦不時有著奇異且意在言外的詩意。例如在《平行》裡那些電腦所虛擬出來的雲朵、雨水、潮汐、風動、火焰，在質疑與批判的敘事基調下，竟也透露出一些疏離奇特的美感。或許法洛基也察覺到此一細節，在2013年替電子音樂團體Homewreckers執導的音樂錄影帶〈Confusion〉裡，他重組了這些人工的「擬」自然景觀，此一自我回收的生產，竟也產生了獨特的節奏與韻味。而在《工人離開工廠》裡，法洛基頗細膩地自述了回顧影像歷史的過程裡，他就像個孩童般不斷回到最初的原點，想找到最早會說的那句話，藉著不斷重述，使得「言說」一事得以永垂不朽，就像是有些畫家一生彷彿總畫著同一幅畫，有些導演的一生就像是在重複著拍同一部電影，作為影像創作者的法洛基，一生都在探索著影像生產的奧秘與陷阱。 

（文：張世倫）

 
原載於「台灣數位藝術知識與創作流通平台-藝術家群像專欄」