2006/10/11

Bob Dylan 變形記

(photo by Barry Feinstein)
 
 
人們熟知的歌手Bob Dylan,有著數種截然不同的外在形象。早期到大都會紐約闖天下,神色青澀、臉頰圓融、目光清澈,他被認為是真誠的民謠歌手。〈Blowin' in the Wind〉與〈A Hard Rain's A-Gonna Fall〉用末日式的寓言筆調,書寫60年代年輕人心中的混沌與困惑。《The Times They Are A-Changin'》堪稱他早期的顛峰作,專輯封面上那張Bob Dylan辛勤思索的銳利黑白照,象徵他當時的公眾形象。民謠圈視他為明日之星,左派及社運份子則推崇他是「社會良心」,但搖滾樂的風行,讓他興起「有為者亦若是」的想法。
  
1965年的專輯《Bringing It All Back Home》開始,他逐漸將電吉他等搖滾樂編制納入作品中,一個新的樂種「民謠搖滾」(Folk Rock) 逐漸誕生,Bob Dylan此舉大大觸怒了視插電樂器為媚俗從眾的傳統民謠圈。改變的不只是樂風,拿起電吉他後,Dylan的頭也宛如五雷轟頂,髮型燙成圓形爆炸狀,臉蛋 隨著吸毒而蒼白纖瘦,墨鏡黑衣變成基本配備。Bob Dylan被音樂圈舊勢力罵為譁眾取寵的叛徒,但就像〈She Belong To Me〉裡唱的:「她擁有一切所需/她是個藝術家/她不回頭」。離經叛道的Bob Dylan,如今將搖滾視為新的音樂美學策略,拒絕倒退。

即便當年這種美學實驗爭議不斷,Bob Dylan的《
Highway 61 Revisited》與《Blonde on Blonde》如今都被視為搖滾經典,地位無庸置疑。導演潘貝克(D.A. Pennebaker)拍的《Don’t Look Back》,紀錄了Dylan當年如何厭倦傳統民謠形式,逐漸自覺地輕蔑媒體採訪,並把自己神秘化為搖滾歌星的開端。馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)拍的Bob Dylan傳記電影《No Direction Home》,宛如考據家般撿拾各種檔案資料,把Dylan從發跡,到著名的1966年英國巡迴演出的插電爭議,都鉅細靡遺、靈巧聰慧地穿插其中,影片的句點擺在66年巡迴演出後,險些讓他喪命的機車車禍上為止。如今眾人公認,這是Bob Dylan創作力最旺盛的時期。
  
而Bob Dylan在搖滾史上最大的貢獻,其實不在插不插電上,而是他擴展了人們對民謠的想像空間。在他那些石破天驚、影響深遠的專輯後,民歌不再只是田園詩式的 原野情懷、兒女情長的纏綿悱惻、也不像老左派所冀求的集體主義、或激動的口號戰歌。他說,「歌」不是政治工具,自己也不想當勞啥子的代言人,於是他和那些 想要貼標籤的媒體、樂評、粉絲、社運團體、以及民謠圈等,保持了一個美學及形象上的「批判的距離」(
critical distance)。終究,歌要夠力量,不是喊些團結戰鬥就能虛張聲勢,終究,人所面對的最大問題,還是在於自己孤離迷惘、逐漸世故的生命經驗上,堪稱搖滾國歌的〈Like A Rolling Stone〉裡,就如此描述這種存在主義式的難題:「這是什麼感覺/這是什麼感覺/獨自一人無依無靠/找不到回家的方向/就像個完全的陌生人/就像一顆滾動的石頭」。

Bob Dylan如今已是個年過
65的老先生了,他滿臉的皺紋上有著古怪的仁丹鬍,尖翹的鼻梁下吐出沙啞宛如烏鴉的嗓音。從高歌時代變遷的《The Times They Are A-Changin'》,到老來依舊摩登神氣的2006年新專輯《Modern Time》,「時代」,彷彿是他恆久不變的創作命題,但不管曆法怎麼輪轉,在詩人神秘曖昧的語句中,世間萬物都彷彿déjà vu般,得到了某種不會落伍褪色的永恆。
 
就像,一顆永遠都在滾動的石頭。
  
(for 誠品好讀10月號,此處為原始版)

 

2006/10/6

林生祥新專輯《種樹》錄音session



2006.8.31‧高雄美濃。

生祥(左)新專輯《種樹》的錄音進入最後階段

今天找來生祥媽媽(中)與秋霖(何秋霖)(右)等人錄製〈蒔禾歌〉一曲的和聲錄音

由於生祥這條曲子的唱法自由隨性,每個段落都不一樣,導致生祥媽媽不斷突槌,現場歡樂笑聲不斷。


  
參與和聲的(左)啟尚哥(曾啟尚)是美濃的有機農夫,同時也是生祥新歌〈有機〉等曲的故事主角。
  



新專輯原本計劃在以前錄製交工《菊花夜行軍》的鍾永豐家菸樓錄製

但考量此次錄音的聲音品質特性不同,德籍錄音師Wolfgang改在生祥老婆家所經營的民宿「湖美茵」客房內進行錄音

並用床墊棉被等物品充當隔音之用,充滿casual的隨機氣氛

以這張專輯全撥弦樂器的編制來說,要讓聲音厚實而不沈重、輕盈卻不淺薄,如何拿捏,是一門學問

結果錄製出的成果,清亮、明快,而不乾澀,具有豐富的空間感,算是相當成功
 
Bob Dylan有著名的Basement Tapes,所以我們戲稱,這張專輯副標也可叫做The Bedroom Tapes

新專輯的音樂風格再次蛻變,簡單裡充滿層次,節奏中有著生祥前所未有的自然、自在、與自信
 



雖然錄音現場氣氛輕鬆,但每段錄完後,還是要仔細聆聽檢查成果。



「咦.............................?」



「剛剛是誰,在這邊唱錯了啊?!」




9月1日晚,與生祥合作多年、默契十足的詞曲好搭檔,詩人鍾永豐(背對者)從嘉義趕回美濃

眾人深夜喫煙、喝酒、聊天,醞釀一陣,永豐感覺氣氛足了,喉嚨暖了,再走進房間錄製〈捱介卡肖〉一曲的口白。




生祥與日本吉他手大竹研(Ken Othake),在美濃龍肚國小的小朋友面前演唱新歌〈種樹〉及〈蒔禾歌〉

這應該算是生祥新專輯的世界首演了。



經過長時間的合作琢磨,生祥與Ken已有相當純熟的演出默契。

貼紙,左上開始逆時鐘依序為交工時代的「我等就來唱山歌」、「滾動的農業:聲援楊儒門聯盟」
「WTO outside」、以及「Big Sound For Public Media 支持媒體公共化」。

是的,這是一段置入性行銷的圖說XD。



因為語言隔閡而較為內向的Ken,在美濃廣興國小的演出後,也以他精湛的吉他技巧讓異國的孩童成為他的粉絲。

2006/9/6

永恆嘆息者 Leonard Cohen

(photo by S. B. Elrod)



一副紳士模樣的李歐納科恩(Leonard Cohen),是我們這個時代最偉大的詩人兼詞曲創作者。那些以為戴墨鏡插電吉他才是叛逆王道的人,可能會以「不夠搖滾」為由,對他那軟調的曲風與神秘的詩句斥之以鼻,但近期一部名為《我是你的男人》(I’m Your Man)的致敬電影裡,U2R.E.M.Nick Cave等創作心靈爭相向他脫帽致敬,而他充滿隱喻色彩的歌曲,也常被導演們爭相引用,如今成為許多藝術電影的經典橋段。


加拿大導演艾騰伊格言(
Atom Egoyan1994年的電影《色情酒店》(Exotica)裡,女主角Christina在俱樂部裡跳脫衣舞為生,在舞台上,她總是身穿著代表清純的女學生制服,世故地操弄著自己的肢體語言,台下的觀眾藉此參與了一場「看」與「被看」之間,無法跨越的意淫共謀。片中不斷使用Leonard Cohen於1988年專輯《I’m Your Man》裡的歌曲〈Everybody Knows〉 襯底,詩人用老朽的嗓音搭配著詭異的舞曲節奏唱道:「每個人都知道/瘟疫即將到來/每個人都知道/它正蓄勢待發/每個人都知道/那些赤裸的俗世男女們/僅 是來自昔日的閃亮加工品」。Leonard Cohen招牌式的宿命詞句,呼應了影片中每個活在昔日回憶與錯失裡的人們,最終總會與自己過去的傷痕風暴正面攤牌。


法國導演阿薩亞斯(
Olivier Assayas)同年的作品《赤子冰心》(L’Eau Froide),則把故事背景設定在1972年的巴黎近郊,年輕的女孩Christine被雙親學校認為是問題少女,逃離少年療養院後,她與男友在一個年輕人的嘉年華裡安靜地重逢擁抱,而四處正進行著無政府式的狂歡、騷動,與肆意破壞,Assayas選用Leonard Cohen於1971年專輯《Songs Of Love And Hate》裡的開場曲〈Avalanche〉搭配,在綿長低迴的吉他前奏後,帶出詩人咒語般的古老歌聲:「喔我踏入了一場雪崩/它覆蓋了我的靈魂.......」影片裡那屬於68學運的餘焰早已式微,但拋棄一切的Christine,仍執意尋找不知是否真切存在的公社,片尾經不起試煉的男友,獨自面對冰冷殘酷的原野,而Christine已然獨自離去,繼續尋覓那早已不存在的烏托邦。


丹麥導演拉斯馮提爾(
Lars Von Trier1996年的《破浪而出》(Breaking The Waves)裡,女主角Bess將丈夫Jan工作事故造成的半身不遂,歸咎於是自己向上帝祈禱兩人能有更多時間共處,所造成的後果。全片以Dogma 95的寫實主義風格拍攝,但Lars Von Trier在片中模仿章回小說形式,在每個段落前穿插經過高飽和影像處理、色調迷幻的無人空景,宛如風景明信片的畫面搭配流行音樂,藉此襯托出每個段落的主題。其中的第五段「懷疑」裡,開頭是個石造建築的廢墟,搭配著Leonard Cohen最著名的作品〈Suzanne〉:「蘇珊帶你下去/到她河畔的居處/在那裡你會聽見/船徐徐駛過/你會和她共渡今夜/你知道她半顛半狂/正因如此你想到她身邊。」相信自己能與上帝對話的Bess,逐漸被保守的村民視為走火入魔的異端,在毀謗與攻訐中,她選擇用自己的方式貫徹信仰,繼續說出他所相信的真理,宛如殉道詩人。


強悍且柔弱、猥瑣但神聖、老成又單純、困惑卻清明,這不但是這
3部電影女主角們自相矛盾卻極度立體的人格特質,也呼應了詩人歌手Leonard Cohen那複雜多樣的創作面貌。開槍自盡的Nirvana主唱Kurt Cobain曾唱道:「請賜予我一個李歐納‧科恩式的來世/我才能如他那般永垂不朽地嘆息著。」而活得好好的Leonard Cohen如今已經年過70了,他依舊不夠搖滾,不大叛逆,套上西裝比穿牛仔褲自在,近年來,他只醉心於窩在廟裡禪修當和尚,鮮少出關。


各位先生女士,他或許是個失敗的搖滾客,卻是我們這個時代最偉大的嘆息者。



for《誠品好讀》九月號,此處為未經刪改的原始版。



2006/3/28

所有的歷史都是當代史:評Atom Egoyan的《Ararat》

(原載於中國時報)             
 
《A級控訴》的原片名為《Ararat》,意指位於土耳其境內的一座山岳,被亞美尼亞人視為聖山,是他們心靈鄉愁的歸屬,族群認同的根源。亞美尼亞人曾在 廿世紀初,遭到土耳其政府的鎮壓屠殺,其族裔離散失所,倖存者流落各方,悲慘程度不亞於納粹在二次大戰時對猶太人的暴行。做為亞美尼亞人後裔,去重現,訴 說這段自己族裔被壓迫的歷史,便成為加拿大導演艾騰‧伊格言(Atom Egoyan)無法逃逸的歷史責任。
 
相對於這段被忽略的悲劇,猶太人被欺凌的歷史,早已在電影史中被大量詮釋,例如史蒂芬‧史匹柏(Steven Spielberg)的《辛德勒名單》(Schindler's List)、羅曼‧波蘭斯基(Roman Polansky)的《鋼琴師》(The Pianist)等。在台灣,面對我們自己的歷史傷痕,也有《悲情城市》、《天馬茶房》等片試圖處理。這些關於歷史、戰爭、迫害、屠殺的影片,儼然已經成 為一種類型,有著類似的敘事架構及情緒張力。
 
讓《Ararat》與其他歷史傷痕片不同處,除了處理主題少被著墨外,特殊處是導演處理歷史的態度與手法。有別於傳統影片,多試圖讓觀眾誤以為身在歷史現 場目睹慘劇,伊格言將《Ararat》的主要場景設定在當代的加拿大多倫多,一群亞美尼亞人後裔,各自試圖用自己的方式去詮釋、理解、建構、並爭論所謂的 亞美尼亞大屠殺「史實」。他們或將倖存畫家的作品詮釋為是對大屠殺的見證,或將個人家族史與歷史事件交錯纏繞,劇情最特殊處,是以「劇中劇」形式,讓一位 老導演在片中執導一部同樣名為《Ararat》的傳統電影,做為創作者自我反省的鏡子。
  
於是,《Ararat》與其說是一部關於屠殺的電影,還不如說是一部關於屠殺如何被人們遺忘、否認、體會、爭論、並多重詮釋的電影。歷史,並不像一般的歷 史屠殺電影那麼善惡分明。事實上,一邊認為自由鬥士者,可能被另一邊咒罵為恐怖份子,一方認為是種族滅絕,可能被另一方宣稱為碾平叛亂。伊格言試圖將這些 不同立場間的爭論,面對歷史詮釋時的遲疑,以及個人史如何面對大歷史等議題,全盤納入。於是,Egoyan的 《Ararat》,就不同於「劇中劇」裡那部略嫌煽情的同名電影,以及所有我們記憶中的「歷史屠殺片」,那樣犬儒式地把歷史與外在爭論隔絕在螢幕外,武斷 假設自己訴說的故事,就是歷史的「真實」。
 
Atom Egoyan勇敢地訴說出「再現」歷史時可能的盲點與困境,也呼應了史學界名言「所有的歷史都是當代史」,取決於當代人如何詮釋與取捨,如何強調與忽略, 如何努力建構出自己的個人史、家族史、與國族史。他就像片中提到的亞美尼亞流亡畫家高爾基(Arshile Gorky),創作了一件訴說族群離散的作品,卻刻意抹去畫中母親的雙手,因為,關於歷史的訴說與聆聽,以及那族群被否認抹滅的集體記憶,不能以一件作品 來武斷地結束。而「只要說的越多,總是會比較接近真實。」一位片中人,如此下了註腳。

2006/3/27

兩個雲門人的「回家」

325日,坐在中正廟國家劇院裡,觀眾群裡的氣氛是有些詭異的。因為大家都知道,今天,是兩個雲門人的「回家」之日。
 
早上,老雲門人的羅曼菲的遺體剛送到老家宜蘭火化,晚上,她同是宜蘭人的得意門生許芳宜,則在美國奮鬥多年後,首次以瑪莎葛蘭姆舞團首席舞者身份,率團回台演出。一悲一喜,凋萎與盛開,濃縮在同一天裡,讓人有些不知如何在情緒上反應。
 
瑪莎葛蘭姆對雲門與台灣現代舞的影響,從游好彥到林懷民等,無疑是巨大的。進場前,看到老雲門人「青蛇」鄭淑姬也在排隊。當年她和吳素君跳的《白蛇傳》 裡,大量使用瑪莎葛蘭姆方法中所強調的腹部動作收縮,來帶動青蛇白蛇的動作與情緒,而《白蛇傳》簡單又象徵性的舞台設計,正好呼應了瑪莎葛蘭姆的《迷宮 行》裡,野口勇那極具暗示意味的舞台設計風格。
 
許芳宜在兩天的舞碼裡表現傑出,各種角色舞來,皆恰如其份而毫不費力,十分精準確實。原來她被稱該團「首席中的首席」,絕非誇大之詞或威廉波特情結作祟。 相對來說,許多觀眾都感受到瑪莎葛蘭姆舞團的其他舞者,技術水平高低懸殊,現場表現參差不齊,頗令人感到失望。難怪在言談中,林老師對瑪莎葛蘭姆舞團的未 來很不看好,稱其為「夕陽無限好」,並認為這恐是台灣觀眾最後一次有機會觀看此團的演出。
 
兩天八段舞作,創作年代最晚近者,已是
20多年前瑪莎葛蘭姆的晚年舊作,其他也多是1930年代上下的舞蹈「正典」(canon)。縱使這些作品的歷史地位重大,反覆溫習正典也是必要的,但總令人好奇近20年來,該團除了搬演舊作,是否仍有因應舞壇趨勢反覆創新?這些舞作縱使有的仍算精彩,但若不見較為當代的反芻或轉化,那麼是否只剩下近似考古學上的價值?
 
但無論如何,許芳宜跳得真好。一片黯淡中,只要她上場,彷彿整個舞就瞬時活了起來,而這跟她是不是台灣人,其實關係不大。就像當年她跳林老師的《竹夢》時,其中一段與宋超群在竹林中的雙人舞,狀似無聲無息,卻在安靜中血肉淋漓,招招切中要害,很是精彩。325日晚上的演出謝幕時,早上才去宜蘭看著羅曼菲火化的林老師,悄悄地從舞台左方上去獻花擁抱許芳宜,讓嚇了一跳的舞者激動地哭了出來,這一天對她來說,既是歡喜回家,卻又是恩師羅曼菲過世,感受肯定十分複雜吧。
 
想到她的老師羅曼菲,就無法不憶起《輓歌》。林懷民
1989年的這齣作品,原本是獻給六四時的民運領袖柴玲,名為《今天是公元一九八九年六月八日下午四時……》、之後更名為《輓歌》,其意衍生為送給所有受壓迫苦難者的安魂曲。特地為羅曼菲量身打造的這齣舞,那十多分鐘由慢而快、毫無間斷的旋轉,那麼地minimal,卻又極端地複雜巨大。搭配的是舞者不斷燃燒地喘息換氣聲,而舞作突然停止的姿態,是斜對觀眾,一手領著長裙,一種不想流俗,拒絕從眾的傲氣,彷彿代表了雲門人的特殊品質:多年來專心致志地持續做一件事,直到鞠躬盡瘁、死而後已。
 
就像羅曼菲最讓我印象深刻的照片,是攝影家劉振祥所拍,1991年雲門復出首演那天,她和鄭淑姬兩人同台、彎腰鞠躬、雙手直垂、表達感激的謝幕影像。其中羅穿著《輓歌》舞衣,一身漆黑,宛如死神,鄭淑姬當天跳的
好像是《流雲》,全身白亮,有如嬰孩。
 
一死一生,反差巨大,那就像舞者,既要維持必死的堅持,又要維繫初生的純粹。

2006/3/20

高達萬歲 / For Ever Godard

 (本文原載於《大聲誌》,2006年2月號)
 



對任何初步開始認真看待電影的人而言,電影史就像一個盤根錯節、迷霧籠罩的大迷宮。但倘若你細心考察、追根究底、在每個轉折處左右張望,就不難發現在每個盡頭處,都可看到高達(Jean-Luc Godard)那眼戴墨鏡、頭頂微禿、抽著雪茄的巨大身影。
 
高達?假如在香港,這兩個字指稱的其實是機動戰士「
Gundam」。在中國,知青們則稱他「戈達爾」。這個名字,首次在台灣被正式引介,應始於1960年代晚期的《劇場》季刊首次翻譯其電影劇本開始。


高達與台灣
 

頗為尷尬的是,當年《劇場》季刊的先賢們缺乏觀看電影的管道,只能藉由翻譯劇本來揣摩高達所掀起的電影革命。一直到
1980年代,台北金馬影展外片觀摩成為本島固定的建制後,觀眾才有機會接觸他的作品。


但台灣與國際影壇趨勢長期「不同步」的結果,使得觀眾相當難理解高達電影的表現形式。「高達」於是變成「看不懂」的代名詞,影迷們全天漫長的電影院奮戰,常在深夜遭逢高達影像時不支倒地,瞌睡聲此起彼落,散場時彼此奚落,蔚為一大奇觀。
 
看不懂的,不只是觀眾。
80年 代中期,當侯孝賢與楊德昌仍是電影同志,但國際名聲尚未響亮之際,有一回兩人聯袂參加國外影展。在看完一部法國電影後,英文不好的侯孝賢說,完全看不懂字 幕,所以不知道這片子在演什麼,但這個導演真是厲害啊。有留美經驗的楊德昌回過頭說,「的確厲害,但沒關係,我每行字幕都看得懂,也還是看不懂!」他們碰 上的,當然就是高達電影。
 
事實上
1980年代,正好是高達離開政治影片時期,復出影壇拍攝電影的時代。但此時期的他,電影劇情不再是影片重點,敘事趨向斷裂化,並大量使用影像與聲音的蒙太奇手法。對於不熟悉他影像邏輯、沒有先接觸其早期作品的台灣人來說,確實是一大挑戰。
 
此外,高達電影裡的人物對白,總是彷彿在嘲笑傳統電影般,不是有一句沒一句地虛無對話,就是博學地旁徵博引,使得台灣翻譯高達電影時,總是錯誤百出而慘不忍睹。尤以秋海棠這類的錄影帶最為嚴重失真。進入
DVD時代後,雖然出現數量龐大的中國海盜版高達電影,但字幕普遍仍稟持著華人傳統的「差不多」作風而不可信任。對略識英文的觀眾來說,直接參考DVD內的英文字幕,才是比較可靠的方法。


高達與獨立電影


高達與法國新浪潮運動的重要性在於,他們不但定義了獨立電影與現代電影的面貌,更告訴了全世界的年輕人,要勇於質疑上一代的電影觀,並開創出自己的「新電影」。
 
新浪潮之前的法國電影,大部分在棚內拍攝,以改編古典文學著作為大宗。新浪潮的影評人們反對這種電影風格,將其斥之為「爸爸電影」。這些影評人隨後自己開始拍片,楚浮的《四百擊》與高達的《斷了氣》,兩個導演的第一部長片,宣示了一個時代的開始。
 
1950年代晚期,輕便的攝影機已經出現。《斷了氣》因此有別於上一代的法國電影,大膽地將拍攝場景搬到巴黎街道上,來呼吸那人與人不斷晃動碰撞的氣味。
 
負擔不起推軌費用的他們,改用輪椅來運鏡,高達並且在每天早上才草擬當天的劇本「大綱」,並且在現場告知演員演出對白,凡此種種機動彈性的作風,皆在求取一種即興的真實感,所以,請不要再以為王家衛發明了什麼了不起的創舉,就連戴墨鏡這件事,高達都是遙遙領先他的。
 
《斷了氣》的劇情十分簡單,不斷幻想自己是美國明星亨佛利鮑嘉的法國男主角,無意間槍殺了一位警員。他想說服人在巴黎的美國女友一同逃往義大利,但片尾女 友終究出賣了他,直到斷氣前幾秒,他都不忘模仿亨佛利鮑嘉的招牌姿勢。關於電影與生活,關於美國文化的影響,往後也一直持續是高達關注的重點。
 
《斷了氣》裡有槍、有歹徒、有美女,高達並且明示全片是向美國
B級 警匪電影致敬。但片中卻沒有任何警匪片裡高潮迭起的元素。男女主角酷勁十足,但直到片尾,觀眾都看不出來他/她們的內心究竟在想些什麼。他不斷模擬鮑嘉的 招牌姿勢,幻想自己是電影明星,她則不知道自己要的是什麼,自己的本質又是什麼。片尾斷了氣的男主角對著她說「妳是個混蛋」,螢幕上的女主角卻打破所有好 萊塢電影的規則,轉頭「面向」觀眾,面無表情地對著觀眾說:「混蛋?這是什麼意思?」,並做出鮑嘉以手指圍繞嘴唇的招牌姿勢。


假 如說《大國民》定義了傳統電影的敘事法則,《斷了氣》則定義了現代電影的嶄新大道。從此之後,電影不再需要一個結構分明的精彩故事,也能成立。故事結尾, 也可以充滿開放的想像空間,而不必是一個封閉式的結局。攝影機運動也不必各種華麗的推軌或升降鏡頭,手持的、靈巧的、粗野的、迎向大街空氣的camera movement,更符合新時代的年輕氛圍,也呼應了蘇聯導演Vertov在《持攝影機的人》裡的理想。
  
《斷了氣》的片尾,當女主角轉頭面對觀眾時,打破了傳統電影裡,螢幕彷彿是一道隱形的牆,演員不直接面對這道牆,以免干擾觀眾情緒的敘事傳統。在傳統電影 裡,觀眾彷彿偷窺者,演員假裝觀眾不存在地,在鏡頭景框裡生活作息。但當演員面向觀眾時,則造成了類似德國戲劇大師布萊希特所謂的「疏離效果」,一方面干 擾觀眾,不讓其「入戲太深」,二方面則告訴觀眾你在看的,我們在演的,是一個人造的,叫做「電影」的再現物。而高達所有的作品,都可以說是在和電影這個媒 材進行對話。《斷了氣》以後,高達大量地在其電影裡採用這種「疏離手法」,他的作品因此全都是「關於電影的電影」,也就是所謂的「後設電影」。



高達、敘事的枯竭、與(反)類型


從高達
1960年的《斷了氣》開始,一直到1967年的《週末》為止,是高達的「電影時期」,此時期的高達電影,基本上仍有故事結構(雖然越來越稀薄),並且大體;上仍有電影敘事的邏輯(雖然他不斷顛覆這些邏輯)。
 
1968年的《一加一》到1976年左右,則是他的「革命時期」,此時期的高達完全擺脫片商與傳統電影的束縛、並且完全從傳統電影流通管道撤退,改用前衛的影像風格、短片、實驗電影、錄影帶等多樣格式、來宣揚其日趨激進的政治理念。
 
1979年 的《人人為己》開始,則進入高達第三階段的「復出時期」,他開始重新拍攝「電影」,但影像與聲音風格傾向斷裂式的散文風格,影片則充滿不斷自我指涉的自傳 色彩。但彷彿自覺年歲已老,又見電影似乎是個即將死亡的藝術形式,晚近作品因此充滿輓歌式的嘆息色彩,但要因此認為他妥協、軟化、或出賣自己,卻是大錯特 錯。高達依舊堅持拍攝他想要拍的電影,即使理解他的人不多,也在所不惜。
 
高達最容易讓人看懂並喜歡的電影,主要都集中在
1960年 代的「電影時期」。這時期的高達,影片常是對傳統類型電影的嘲笑、顛覆、與致敬。例如沒有特效的《阿爾伐城》是對科幻電影類型動輒賣弄科技場景的反撲, 《女人就是女人》則是對美國歌舞片的反叛與致意。此時期的高達並且刻薄地說,「要拍電影很簡單,只需要一個女人與一支槍」,許多作品因此有著他既鍾愛又敵 視的警匪片與偵探片色彩。
 
但隨著影片越拍越多,高達顯然對傳統電影的法則感到厭煩。年代越往後,高達電影越沒有明顯的敘事架構。伴隨著敘事的逐漸枯竭,取而代之的是斷裂、混亂、卻匠心獨具的影像文體。
1966年的《男性女性》全由片段組成,完美地呈現了60年代法國年輕人的迷惘、困惑、與無所適從。1967年的《我所知關於她二三事》,將高度現代的巴黎都市發展與女主角連結起來,不但批判了性做為商品的現象,並且相當另類地考察了資本主義滲透下的巴黎地誌學。批判越戰的《中國女人》則精準地預言了1968年巴黎五月學潮,以及其必然到來的無效與滅亡。


電影,於是不必再承擔敘事的責任,它也可以是導演政治理念的自由載體。而除去那些形式上的精巧聰明,高達也是風格獨到的美學大家。他能用一支香菸燃燒時的特寫,或一杯牛奶倒入咖啡後那黑白混錯的漩渦流轉,來表現時代的消亡。當片商要求他一定要在影片裡放入Brigitte Bardot的裸體以刺激票房時,他卻可以諷刺地用一個長拍鏡頭,讓Brigitte Bardot不斷地質問男主角,你喜歡我的腿嗎?你喜歡我的臀部嗎?你喜歡我麼胸部嗎?你喜歡我的身體嗎?彷彿回賞了片商與觀眾一巴掌。


高達與政治


高達的電影,與政治一向分不開。
60年代的高達在拍完《斷了氣》大紅後,馬上在第二部作品《小兵》中尖銳地質疑法國殖民阿爾及利亞的恐怖暴行。這部當年遭到法國政府禁演的電影裡有一句著名的對白,「攝影是真理,而電影就是每秒24格的真理」,對高達而言,如何用影像去質疑並批判不平等的政治現象,一直是他念茲在茲的事情。
 
60
年代的高達,不斷在電影中批判法國殖民阿爾及利亞的暴行,其實需要莫大勇氣。之前1950年代,一向以勇猛、正直、毫不妥協著稱的新聞攝影團體Magnum攝影通訊社,便曾因旗下攝影記者執意拍攝阿爾及利亞反殖民運動,使得著名的攝影名家Henri-Cartier Bresson等元老擔憂遭到法國政府打壓,而實施自我檢查,要求旗下成員放棄報導此事。高達早期電影裡對阿爾及利亞議題的執著,此後變成法國電影的一項主題傳統。後輩導演Claire Denis的電影《軍中禁戀》(Beau Travail)、Tony Gatlif的《北非行路遙》、及奧地利導演Michael Haneke的法國電影《隱藏攝影機》(Cache),都繼續從不同面向探討阿爾及利亞與法國的歷史糾葛。
 
高達的政治態度雖然左傾,但他卻說自己「從來不閱讀馬克思」,更對各種教條毫無興趣。他真正感興趣的是像《男性女性》裡所提的,試圖將「可口可樂與馬克思 混合在一起」,當作一種鼓吹變革、擾動、演進、乃至革命的影像力量。《中國女人》預言的六八學運裡,他走上街頭捍衛學生,並且與楚浮等人攻佔坎城影展現 場,阻止典禮繼續進行。越戰戰火高昂時,他和
Chris Marker及攝影家William Klein等人合作拍攝《遠離越南》一片,有別於美國式的反戰片常把焦點放在美國大兵的死傷上,《遠離越南》更著墨在西方軍事力量對越南人民所造成的創傷。他並且是巴勒斯坦解放運動的同情者,90年代後電影更常著墨在前南斯拉夫等地,受戰火蹂躪的人民狀況,及影像在期間所能扮演的作用。
 
不過,高達最偉大的政治電影或許還是《週末》。這部電影裡批判了資本主義大量購買、大量消費、造成現代人與人之間彼此「物化」與「異化」的疏離現象。裡面 一幕長達數分鐘的不間斷塞車場景,預示了消費社會的匱乏與單調,反映了現代生活那巨大的重複與無趣,堪稱影史上最偉大的長拍鏡頭之一。


高達與聲音


對高達來說,電影中的聲音不只是畫面的陪襯而已,更可以是相輔相成、彼此呼應、甚至表達政治態度的一種方式。在他與
Rolling Stones合拍的電影《一加一》裡,影片一部份是Rolling Stones在錄音室裡不斷重複地錄〈Sympathy for the Devil〉這條曲子,另一部份則不斷穿插黑豹黨、革命、馬克思主義等政治訊息。影片片尾,觀眾終究沒有聽到一首完整的〈Sympathy for the Devil〉,一方面暗示人們聽到那完整精準的搖滾樂,其實是在不斷拆解與分割的形式中,逐步組裝並編造出的叛逆幻象,二方面則暗示著所謂搖滾樂與改變世界之說,恐怕是個徒勞無功的幻象罷了。諷刺的是美國片商在上映此片時,自行把片尾竄改成一首完整版的〈Sympathy for the Devil〉,這大大激怒了高達,也顯示了Rolling Stones保守性格的一面(類似的保守性格,也可見於Rolling Stones不讓Robert Frank拍攝的紀錄片《Cocksucker Blues》公諸於世一事上)。


80年代後的「復出時期」,高達開始大量地與德國唱片公司ECM合作。ECM老闆Manfred Eicher讓 他自由地取用旗下藝人錄音,高達則在電影中不斷將聲音拼貼剪裁,形成了他獨特的「聲音蒙太奇」風格。這個時期的高達作品,電影音樂不再是傳統人們觀念下收 錄個別曲子的「原聲帶」,而是全部混雜在一起的聲音創作,聲音從此,不再只是電影裡影像的「附庸」,更是擁有獨立生命,並與影像平起平坐的重要元素。高達 晚近最重要的作品《電影史》,不但用自身觀點回顧了現代電影的發展史,並且在ECM的支持下,完成了五張一套的CD書,野心之大令人嘆為觀止。
 
 
高達入門
 
 
就像瑞士攝影家
Robert Frank的作品《The American》 擴大了人們定義中「可拍的」(photographable)範圍,同樣是瑞士出身的高達則告訴了數個世代的電影人,你不需要特效、大資金、或各種娛樂噱 頭,一樣可以在意志與信念支持下,努力堅持自己在政治、美學、與電影語法上的選擇來完成自己的作品,而這些吉光片羽的影像,都誕生自生活與時間的點滴,而 無須外求。日本導演青山真治便說,看過高達電影,讓他相信自己也有可能拍電影,「原來除了大白鯊外,電影還有別的可能」。
 
而要理解高達,這則篇幅有限的文章顯然不足,最好的方式還是直接接觸他的作品。
60年代的「電影時期」作品都很精彩,若要選擇幾部優先觀看,個人推薦《斷了氣》、《小兵》、《輕蔑》、《男性女性》、《中國女人》。「革命時期」的作品大多處於絕版狀態,少數例外是珍芳達主演的《一切安好》。「復出時期」的作品則以《芳名卡門》及《愛情研究院》較易取得。
 
台灣唯一有正式發行的高達作品,是收錄在集錦電影《十分狂想》裡的短片〈
Dans Le Noir Du Temps〉(時間的黑暗),此片雖短,但大量採用高達自己的舊電影片段、歷史資料片等,加以回收、組織、拼貼,藉以闡述青春的、勇氣的、思想的、記憶的、熱愛的、沉默的、歷史的、恐懼的、及永恆的最後幾分鐘。在愛沙尼亞音樂家Arvo Part的音樂襯底下,其風格論理如哲學,抒情如散文,壯闊似大海,微妙如髮絲,不失為高達晚期詩意影像風格的完美入門。
 
而高達近期最重要的長篇幅作品《電影史》,法國將於
2006年發行完整版DVD