2014/11/18

超越民主的關鍵途徑~從《哲學的起源》談起 (柄谷行人)



超越民主的關鍵途徑~從《哲學的起源》談起

柄谷行人(Karatani Kojin, 1941~)主講
林暉鈞 翻譯


1)今天,為了紀念『哲學的起源』之出版,我來到這裡發表演說。關於我要說的事情,在書裡都有詳細的論述,所以今天我集中話題,只討論其中幾個重要的地方。我要說的,一共有三個要點,分別是:

1、愛奧尼亞的 Isonomia 與雅典的民主主義之不同
2、畢達哥拉斯──幾何學與輪迴轉生的觀念
3、蘇格拉底──神靈(Daemon)與廣場

《世界史的結構》出版後不久,我開始思考有關希臘的事情,作為我緊接著的思想工作。從黑格爾到海德格、漢娜鄂蘭等等,西洋的思想家們不斷地強調,希臘是世界史上特別的地區與時期,即使在今天,也值得當作我們的模範。我並不反對這樣的看法。但是我認為,只把希臘放在「西洋」的脈絡中,是西洋中心主義的偏見。希臘文化誕生在埃及、波斯等等文明國家的周邊──嚴格說起來,是亞周邊。

首先,希臘文明之所以擁有一些到今天仍然值得我們學習的地方,並不是因為它處於歷史高度進步的階段。反而是因為從中心來看,希臘處於遲緩的、未開發的階段。只不過,它的地理位置並沒有完全遠離亞細亞的文明,同時又不是在太近的周邊,不至於完全從屬於它。這樣的地理位置我稱之為亞周邊,以和周邊區別。亞周邊地區選擇性地接受從中心來的文明。換句話說,他們即使輸入中心傳來的文明,對於他們不喜歡的部份,則不接受。就是這種亞周邊的性格,阻止希臘走上亞細亞式專制國家的道路。

所謂希臘社會的發展還處於遲緩的階段,具體來說,就是它還殘留著氏族社會的影響。馬克思也認為,希臘之所以到處出現城邦、無法形成統一的國家,也是因為這個緣故。我們還可以說,希臘之所以產生民主制度(Democracy),就是因為它還殘留著氏族社會。在氏族社會裡,具有某一種的民主。美洲的原住民易洛魁(Iroquois)族,就是個有名的例子。他們形成部族聯邦,定期召開議會。在他們的議會裡,沒有所謂的多數決;他們會持續地討論,一直到反對的意見消失。而且,他們互相推選酋長。這樣的系統不僅發生於狩獵民的部族社會;遊牧民也或多或少,具有這樣的系統。

但是,我們是否可以說,就是這樣的氏族社會,帶來了希臘固有的文明?也不能這麼說。在那之前南下的希臘人所形成的,克里特與邁錫尼等國家,就是埃及式的專制國家。也就是說,從氏族社會變成專制國家,才是一般普通的發展。希臘人也有過這樣的傾向。殘留下來的氏族社會,並不是貴族制或平等主義的,而是非平等的、排他性的體制。希臘人的民主,就是因為否定這樣的體制而產生的。

因此,帶來希臘文明特徵的,不只是因為氏族社會的殘留,更在於他們強烈否定氏族社會的要素。這樣的否定,是從哪裡來的?它不是來自希臘本島,而是誕生在希臘移民所形成的,愛奧尼亞的城邦。愛奧尼亞的位置,在今天土耳其的海岸地帶。移民到愛奧尼亞的人們,一方面維持氏族社會中曾經有過的平等性,同時卻跳脫了氏族社會的排他性,建立了城邦(commune,自治體、公社)。Isonomia 這個原理,就誕生在愛奧尼亞的城邦。

後來在雅典,像梭倫(Solon)這樣的人們,試圖引進 Isonomia 的原理。他們的企圖所產生的,就是雅典的 Democracy。但事實上,愛奧尼亞的 Isonomia 和雅典的 Democracy,在本質上是不同的。關於這一點,我從漢娜鄂蘭,得到一點啓發。

就像漢娜鄂蘭所說的,--cracy 這個字尾,是「支配」的意思。Democracy 就是多數者支配。相對地,Isonomia 的意思,則是「無支配」(no rule)。我對於這個問題的思考,就從 Isonomia Democracy 的差別出發。漢娜鄂蘭並沒有再深入探討這個問題。

經常有人說,雅典的 Democracy,和現代的 Democracy 不同。比方他們說,雅典的 Democracy 是直接民主主義,和現代的代表制民主主義不一樣。但是在我的看法裡,直接民主主義,和代表制民主主義,並沒有太大的差異。舉例來說,女性、外國人、奴隸不能參加雅典的民會;他們的想法、意向,完全不被考慮。這一點和今天的代表制民主主義,其實是相像的。因此,參考雅典 Democracy,並不能超越現代 Democracy 的缺點。我們應該參照的,不是雅典的 Democracy,而是愛奧尼亞的 Isonomia

舉例來說,在現代的社會裡,自由與平等是互相背反的。人們如果自由行動,就會產生經濟上的不平等。如果追求經濟上的平等,自由就會受到限制。也就是說,如果我們採取了社會主義的精神,自由就會受到拘束。在這個問題上,主張自由與主張平等的看法,不斷地互相抗爭。雅典的 Democracy 也是如此。沒有財產的人,試圖重新分配擁有財產的人的財產。相對地,擁有財產的人則會抵抗。他們只有在一件事上面,意見一致,那就是戰爭;也就是從其他國家收奪財富。因此,雅典的 Democracy,一直都由鼓吹戰爭的煽動家所支配。

但是,在愛奧尼亞的 Isonomia 中,自由與平等,並不是相反的。在 Isonomia 裡,因為人們是自由的,所以在經濟上是平等的。到底為什麼,怎麼可能有這樣的事呢?Isonomia 出現在由移民者所建立的社會。在這種情況下有兩個條件,第一、這個移民者所建立的社會,必需從它的母國獨立。第二、它要有充分、足夠的土地,提供移民者使用。這兩個條件,缺一不可。

我曾舉出兩個例子,來說明由移民者形成的、Isonomia 式的社會。其中之一,是十二世紀左右曾經存在過的,冰島的社會。還有一個例子,是十八世紀左右從歐洲來到北美洲的移民者,所建立的市鎮(Town)。漢娜鄂蘭曾經詳細論述北美洲的市鎮。只不過,她沒有注意到 Township Isonomia 是同樣的東西。

愛奧尼亞也好,冰島也好,都屬於遙遠的過去;但是美國的市鎮只不過是十八世紀左右的事情,還存留著許多的資料。閱讀這些資料,某種程度我們可以推測出愛奧尼亞所發生過的事情。比方在美國,新來的移民者會從市鎮那裡,分得一定大小的土地。每個人所擁有的土地規模,大體上是平等的。他們所擁有的土地,不會超過各家族所能耕耘的面積。那並不是因為法令的禁止,而是因為假設個人所有的土地比這個還大,就不得不雇用別人來耕作。但是,並沒有人可以雇用。當土地不夠的時候,人們並不是受雇到別人的土地上勞動,而是向市鎮之外,也就是邊境遷徙。因此,人們不會擁有多餘的土地。也因此,財產是平等的。可以自由移動這件事,讓人人平等。所以,自由帶來平等。

像這樣的移民者,並不是根據氏族的傳統,而是透過「社會契約」,來建立新的城邦。在這裡,不只是土地的所有權沒有差別,也沒有職業上的貴賤之分。希臘的本島重視畜牧、農業與戰士,看不起交易與製造業。但是愛奧尼亞沒有這樣的歧視,所以交易與製造業明顯地發展。「自然哲學」就從這裡產生。

順帶一提,發明希臘的字母,並且讓它普及的,是愛奧尼亞。在埃及,文字很難學習,因此會使用文字的書記,擁有權力;但是在愛奧尼亞,幾乎所有的人都能夠閱讀與書寫。而且他們鑄造貨幣,把食料等等物品的價格,委由市場來決定。所以,他們不需要以官僚為基礎的國家體制。荷馬的史詩,是全體希臘文化所共有的遺產;荷馬的史詩也是在愛奧尼亞寫作的。它的題材雖然來自邁錫尼時代,但是卻反映了愛奧尼亞的社會。換句話說,它表現出 Isonomia 的精神。

移民者最初在愛奧尼亞建立的城邦,是米利都;後來又從米利都出走,建立了別的城邦。其中的以弗所這個都市,誕生了赫拉克利特這位思想家。當愛奧尼亞的城邦飽和的時候,他們又向南義大利移民;這同時也讓愛奧尼亞的文化,散播到義大利。像巴門尼德這樣的埃利亞學派,就是其中的代表。赫拉克利特和巴門尼德,都繼承了愛奧尼亞式的思想。他們雖然各自屬於自己的城邦(Polis),事實上卻是在「世界」(Cosmopolis)中生活。

另一方面,希臘本島的情形,又是如何?與愛奧尼亞不同,本島的城邦以畜牧及農業為中心,強烈保有氏族社會的傳統。當貨幣經濟進入本島的城邦,同時也帶來階級的差異與對立。對於這一點,當時有兩個可能的對策。其中極端的一個,就是斯巴達的「共產主義」。他們停止了貨幣經濟,建立了軍國主義的體制。在這裡,平等得到確實的保障,但沒有個人的自由。另一個極端,就是雅典的 Democracy。也就是說,雅典一方面維持貨幣經濟,同時試圖防範階級差異的產生。那就是 Democracy

但是,最初打倒貴族統治的,是僭主。雖然通常人們認為,Democracy 是推翻僭主之後所成立的制度,但事實上,Democracy 繼承了僭主制。

放到現代來說,布爾喬亞革命推翻了君主專制,形成了以國民為主權者的國家。但實際上,這樣的國家,以君主專制所建立的框架為基礎。比方在封建體制底下,人們被分成許多不同的身分,分屬於不同的地區,所謂「國民」的同一性是不存在的。在君主專制的體制下,王擁有主權,其他所有的人都是王的臣民。接下來,布爾喬亞革命推翻了王,原先的臣民(Subject)變成了主體(Subject),也就是作為主權者的國民。舉例來說,日本的明治維新,首先就需要天皇作為主權者。過去在德川的封建體制下,分成各式各樣的人們,透過成為天皇的臣民,而變成「國民-主體」。

同樣地在雅典,乍看之下是推翻僭主之後,成立了 Democracy;但實際上,超越氏族的「Demos」(又譯為德謨區,是古希臘時代的一種行政區。這個字還有另一個意思,就是指古希臘城邦中的一般市民、公民),是在集權的僭主制之下成立的。所以,所謂 Democracy,就是「由 Demos 來支配」的意思。簡單來說,是透過對擁有財產的人課稅,重新分配財富。因此在民會之中,總是存在著有產階級和無產階級的爭鬥。先前我們也曾經說過,只有在關於侵略、掠奪其他國家的政策上,他們之間才會沒有怨言、意見一致。在這一點上,雅典的民主政治,和現在的民主政治類似。因此,雅典的政治的確是我們的一種範本,只不過是錯誤的範本。

愛奧尼亞的 Isonomia,和這種 Democracy 是不同的。原本愛奧尼亞就沒有氏族的排他性。所以,他們才會接受移民。而且,他們沒有貧富的差距。當然,也沒有男女的歧視與對外國人的歧視。也沒有奴隸制。雅典有過的東西,愛奧尼亞沒有。那麼在愛奧尼亞,有過什麼樣的思想?換句話說,有沒有哲學?追問這個問題,也就是在追問「哲學的起源」。

雅典的哲學家,稱呼愛奧尼亞的哲學為「自然哲學」。這表示作為哲學,還在早期的階段。在他們的想法裡,一直要到蘇格拉底以後,才首次有了對人類、對道德的探究。但是,除了蘇格拉底以外,我看不出柏拉圖和亞里士多德,有什麼地方呈現了普遍的道德性。比方,亞里士多德就曾經說過,奴隸天生就是奴隸;也就是說,奴隸以自然(Physis)為基礎。

另一方面,愛奧尼亞人不認同奴隸制。後來被稱為辯士(Sophist)的那些人,也繼承了這樣的態度。他們主張,在自然(Physis)之中,人是平等的;市民與奴隸的區別,只不過是人類所製作的規範(Nomos)。在探索「自然」的時候,愛奧尼亞的哲學家從根本上,重新追問人是什麼?應該做什麼?這些問題。

在傳承愛奧尼亞自然哲學的人之中,我特別注意歷史家希羅多德,以及醫師希波克拉底。希羅多德以完全沒有民族自我中心主義的態度,考察了各國的歷史。還有醫師希波克拉底,把當時視為神明作祟的病,也就是癲癇,看作是自然(Physis),也就是腦的障礙。在這一點上,他明顯地承繼了自然哲學。不僅如此,他還以另一個 Physis 為基礎,思考了醫學的倫理。舉例來說,他把不能歧視患者,要為患者守密,看作是醫師的鐵則。這些倫理,到現在還存留下來。所以,那些主張愛奧尼亞的自然哲學不問道德性,雅典的哲學家才具有道德性的說法,根本上就是可笑的。


2)就像我們已經說過的,讓 Isonomia 可能成立的條件,就是有可以提供移民的、充分廣闊的邊境;土地不夠的時候,就可以向別的地方移動遷徙。反過來說,當這個條件不再成立,Isonomia 也隨之瓦解。這個說法也可以拿來形容美國的 Township。英國和印第安人簽下協定,限定了殖民地的範圍。美國人之所以想要脫離英國而追求「獨立」,其實是為了跨越這個限制,以得到侵略印第安人土地的權利。

當邊境的土地消失,在愛奧尼亞的城邦,Isonomia 也不再能夠成立。產生土地所有的格差,也產生了階級的對立。然後為了解決這個問題,出現了僭主。實際上愛奧尼亞的哲學家,就是那些在 Isonomia 瀕臨危機的時候,試圖擁護、重建 Isonomia 的人。因為 Isonomia 存在的時候,看起來是理所當然的,誰也不會去思考它的意義。關於美國的 Township,也是如此。

在歷史上,Isonomia 只有透過某些偶然的條件,才可能存在。因此,當這樣的條件消失,Isonomia 也無法存續。但是 Isonomia 的意義並不會因此就消失。事實上,在 Isonomia 消失之後,人們才發現了它的意義。

剛剛我說,希臘的自然哲學家,已經是在 Isonomia 的危機中思考;這個說法也可以拿來形容一些,乍看之下和愛奧尼亞哲學無關的哲學家們。薩摩斯島的畢達哥拉斯就是其中的一個人。薩摩斯島很不幸地淪為僭主支配的體制。就在這樣的體制下,畢達哥拉斯和他的摯友波利克拉底,企圖恢復 Isonomia。但結果他的這位朋友,自己變成了僭主。這時候畢達哥拉斯離開了薩摩斯島,在各地流浪,似乎還到過印度。最後他出現在義大利,建立了畢達哥拉斯教團,還創立了學園(後來柏拉圖仿效他,成立了學院 Academy)。

關於畢達哥拉斯,愛奧尼亞的事件明明具有根本性的影響,但是沒有人談論這一點。大家都把注意力放在他從亞細亞引進的神祕思想,以及靈魂的輪迴轉生等觀念。但是從家諭戶曉的畢達哥拉斯定理,也可以知道他是如何固執於幾何學,更可以看出,畢達哥拉斯思想的根本來源,是愛奧尼亞。雖然,他受到亞細亞思想的影響這一點,的確是事實;但那也是以他在愛奧尼亞的政治經驗為基礎。

畢達哥拉斯在義大利的克羅頓這個地方,試圖重新進行過去失敗過的社會改革。他所創立的教團,全員在經濟上平等,而且男女也是平等的,是一種共產主義式的團體。他從過去的經驗學到下列的事情。第一,不可以聽任大眾的自由。聽任大眾的自由,將導致壓抑大眾自由的「獨裁制-僭主制」。另外一點,領導者必需是超越肉體束縛的哲學家。如果不是這樣,領導者本身將淪為獨裁者。他的摯友就是如此。

這樣的想法,後來成為柏拉圖所主張的「哲學家-王」,也可以說是哲人政治的原型。實際上,柏拉圖深受畢達哥拉斯派教團的影響。但我認為,柏拉圖之所以和畢達哥拉斯產生同感,是因為他自己在雅典得到的慘痛經驗,和畢達哥拉斯在愛奧尼亞經驗到的事情類似。柏拉圖認為,雅典的 Democracy 殺死了蘇格拉底。蘇格拉底被處刑後,柏拉圖逃離雅典,四處流浪,因此才遇見了畢達哥拉斯的教團。對於 Democracy 的懷疑,對哲人政治的提倡,雖然來自柏拉圖自身在雅典的經驗,但那同時也是畢達哥拉斯經驗過的事情。


3)第三個問題,和蘇格拉底有關。一般人以為,柏拉圖是蘇格拉底最親近的人。那是因為柏拉圖所寫作的大量的對話中,都有蘇格拉底登場。但是真正的蘇格拉底,和柏拉圖所描寫的人物,有很大的不同。比如說,依據柏拉圖的描述,蘇格拉底和愛奧尼亞的自然哲學家不一樣;蘇格拉底是第一個思考人類以及道德性問題的人。但是我懷疑這一點。先前我們也說過,愛奧尼亞的哲學家們,對人類與道德的問題,有很深刻的關心與思考。

我這樣認為:與其說蘇格拉底批判愛奧尼亞的哲學,還不如說他試圖找回愛奧尼亞的哲學。換句話說,他試圖在雅典的 Democracy 中,恢復愛奧尼亞曾經有過的 Isonomia 精神。重要的是,蘇格拉底並不是有意識地要這樣做。這一點非常有趣,同時也是關於蘇格拉底的一個謎。

首先值得注意的是,降臨在他身上的 Daemon(精靈、神靈)。蘇格拉底具有特殊的資質,可以感受到到像 Daemon 這樣超自然的存在。不過,像這樣的人物在現代也有,並不是很稀奇的事。蘇格拉底異於常人的地方,在於 Daemon 對他的指示非常特別。其中最重要的,就是 Daemon 禁止蘇格拉底以公人的身分活動。簡單地說,Daemon 不准他去參加民會,而且命令他,要為正義而戰鬥。

參加民會是雅典市民的特權,也是一種義務。Daemon 所說的,就是要他放棄這樣的特權與義務。這對雅典市民來說,是不得了的大事。在民會中活躍,才能夠被稱為成熟的、體面的市民。有錢人之所以付錢,讓他們的子弟跟隨辯士(Sophist)學習,就是為了讓他們的子弟可以在民會中,有精彩的表現。儘管如此,Daemon 卻指示蘇格拉底不可以參加民會,而且要為正義而戰。

在這個指令之下,蘇格拉底做了一件事:他到 Agora(廣場、市場)去。他為正義而戰的方式,就是和廣場的人們進行問答。民會是公的場所,相對的,廣場(Agora)就是私的場所。但 Agora 不只是私的場所,它比民會更具有普遍的開放性。舉例來說,女性、外國人、奴隸不可以進入民會。但是在廣場裡,什麼樣的人都有,都可以進入。廣場和民會不同;廣場是一種議會。

民會被稱為 Democracy。今天我們稱之為直接民主主義,但實際上 Democracy 是由所謂市民這個支配階層──也就是「Demos」──來支配。另一方面,那些不能進入「Demos」的人,大量出現在廣場。那麼,蘇格拉底究竟在廣場尋找什麼?我認為他所尋找的就是 Isonomia(無支配)。當然,蘇格拉底不是有意識地這樣想,他是遵從 Daemon(精靈)的指令。

民會與廣場。公的事物與私的事物。它們的價值排序,對雅典來說是清楚明白的。但是 Daemon 在禁止蘇格拉底以公人的身分活動的同時,並沒有要他遠離政治,而是要他以私人的身分,為了正義而活動。換句話說,Daemon 的指令是否定城邦中公人與私人的區別。

話說回來,公人與私人沒有區別的社會,也就是民會與廣場沒有區別的社會,過去曾經存在於愛奧尼亞。那就是 Isonomia。在愛奧尼亞沒落之後,人們不但失去了 Isonomia,甚至忘記了 IsonomiaIsonomia 只有以淡淡的身影,存活在自然哲學的傳統中。據說蘇格拉底年輕的時候,曾經學習過自然哲學。阿里斯托芬的喜劇《雲》,也描寫過這件事。但蘇格拉底並不是以這種方式,繼承愛奧尼亞的精神──也就是 Isonomia。在他身上,是 Daemon 的指令讓他回想起 Isonomia

Daemon 的指令,以佛洛伊德的話來說,就是「被壓抑者的回歸」,以一種強迫性的形態到來。我們可以說,蘇格拉底把 Isonomia 引進雅典。蘇格拉底之所以被視為雅典 Democracy 的威脅,就是這個緣故。


4)我開始在雜誌連載《哲學的起源》,是在二〇一一年五月左右的時候。在那之前的三月十一日,日本發生了東北大地震,以及福島的核能發電廠事故;四月,開始了抗議的示威活動。我參加了那些示威。我一面參加示威,一面撰寫了《哲學的起源》。那時候我突然理解,為什麼蘇格拉底不去參加民會,而到廣場去。

據說蘇格拉底在廣場上,不管對象是什麼樣的人,和人進行問答。那麼,他的問答是什麼樣的東西?在柏拉圖撰寫的「對話篇」裡面,對話的進行非常平順,向著一定的終點──也就是目的──進行。這樣的對話實際上是自我對話,也就是說,是一種內省,不是和他者的對話。我們和他者的對話,不可能這樣恰好地完結。舉例來說,第歐根尼•拉爾修如此記載,蘇格拉底的問答法經常激怒對方;他也因此經常被毆打、被踹被踢。他只是默默地忍受。朋友勸他提出訴訟,蘇格拉底這樣回答:「然而假使驢子或馬踢我,難道我也要把驢馬當成對手,來興起訴訟嗎?」(《哲人言行錄》)

我繞著國會的四周遊行的時候,這樣想著。我們的國會,放到雅典來說,就是民會。在這裡,在選舉中選出來的人,握有權力。他們說這就是 Democracy。他們說得沒錯。但是,那麼,國會外面的示威、集會,要算是什麼呢?作為主權者的國民,到底身在何處?是在國會那一邊,還是在示威、集會的這一邊?

在那個時期,我曾經寫了〈雙重的 Assembly〉,這樣一篇短文。在英文裡,議會是一種 Assembly,集會遊行也是一種 Assembly。一般人認為,議會和示威、集會是互相對立的,但它們原本是一樣的東西。Assembly 從遠古就有。用日語來說,就叫作「寄り合い」──聚會會議──不管什麼樣的村莊都有這樣的東西。

舉例來說,盧梭在《社會契約論》中表示,人民只有在 Assembly 之中,才能成為主權者。但關於英國的代議制(議會制),他又這麼說:人民只有一天是主權者(譯者:就是選舉的那一天),之後只能服從他們的代表者。那麼,盧梭所謂的 Assembly,是什麼樣的東西?那與其說是議會,還不如說是示威、集會之類的東西。實際上,歐洲的議會,就是從示威、集會這樣的東西發展出來的。

通常,人們把議會與示威、集會分離開來,看作完全不同的東西。但是,它們有一瞬間是互相交叉的。舉例來說,二〇一二年六月,日本政府要強行重新啓動核能發電廠的時候,有數十萬人,連著好幾天包圍國會。當然,示威的這一方沒有侵入國會。不但如此,集會結束後還把場地打掃乾淨。但令人驚訝的是,國會那邊的議員們,也來參加了抗議集會。那麼,國會中的議會和國會外的議會,哪一個才是真正的議會?

我再一次思考雙重 Assembly 的問題,是在二〇一四年三月,台灣的太陽花運動,也就是佔據立法院事件的時候。在這一次的事件中,示威、集會的這一邊,進入了國會。也就是說,雖然只有很短的期間,兩種的 Assembly 統一了。不用說,同樣的事情大概不會再發生第二次了吧。下一次,應該會被國家阻止吧。但是,從根本上來說,國家沒有辦法阻止作為主權者的人民出現。作為主權者的人民,一定會出現。

舉例來說,在古代也曾經出現。蘇格拉底不去民會,而在廣場從事問答,就是一個例子。從太陽花運動來看,就更能瞭解蘇格拉底是如何在廣場為了正義而戰,如何經常被毆打 、被踢被踹。我所說的《哲學的起源》,出乎意料地,就在我們的身邊。

2014/8/23

影像生產的探究者 Harun Farocki

"When we show you pictures of napalm victims, you’ll shut your eyes. You’ll close your eyes to the pictures. Then you’ll close them to the memory. And then you’ll close your eyes to the facts. Then you’ll close your eyes to the entire context."

(Harun Farocki, Inextinguishable Fire, 1969)

 
甫於7月底辭世、備受藝壇敬重的德國導演哈倫‧法洛基(Harun Farocki, 1944-2014),生涯留下了超過一百部的影像作品。長年稟持左翼批判立場、創作軌跡長達半世紀的法洛基,其作品類型自由遊走於實驗電影、紀錄片、散文電影與影像裝置間,而又不拘於一格。他主要關注的焦點,在於當代世界與「影像」生產間的錯綜關係。此一特殊的問題意識,使其作品不僅是將「影像」當成導演訴說己志的工具,在法洛基的特殊視野裡,其作品的任務在於指向「影像」自身的生產、流通與權力痕跡。





1967年的早期政治短片《主席的教誨》(The Words of theChairman)改編自林彪歌頌毛澤東的宣傳文本。劇中從未正面露臉的主角將《毛語錄》的紙張儀式性地一一撕下,重新以火柴、牙籤,橡皮筋拼貼改裝成具有殺傷力的紙飛機,讓話語成為武器,藉以突襲布爾喬亞階級。此一明顯受到高達(Jean-Luc Godard)《中國女人》(La Chinoise, 1967)影響的短片,具體而微地象徵了法洛基取法於布萊希特(Betrolt Brecht)美學的電影觀:藝術的任務不在於如鏡子般呈現真實,而是要讓自身成為一個型塑真實的槌子。





1969年的名作《無法撲滅的火焰》(Inextinguishable Fire批判越戰期間美軍濫用燒夷彈殺戮百姓之罪惡,但卻精準地認知到越戰「影像」的氾濫與流竄,如何適得其反地麻痺了觀看者的感官,從而忽略了戰爭罪行表象背後的政治經濟脈絡。影片因此拒絕呈現任何燒夷彈受害者的影像,法洛基反而是將一節燃燒的香菸頭揉在自己皮膚上,對著觀眾說:「香菸燃燒的溫度是四百度,燒夷彈燃燒的溫度是三千度」,在控訴戰爭殘暴、促請人們移情想像傷痛者苦難程度的同時,一併反身表白了藉由影像「再現」此一痛苦的不可能,影像的政治功能,因此在於從生產面進行批判,揭露軍工複合體(military-industrial complex)如何共謀維繫了戰爭機器的持續運作。在越戰如今儼然淪為只不過是好萊塢產業所代理的戰爭劇情片類型的窘境下,《無法撲滅的火焰》與高達的《相機眼》(Camera-Eye, 1967《給珍的信》(Letter to Jane, 1972,三部短片都在反越戰的同時,一併冷靜地批判了「再現」模式的不足與困境,或可視為對越戰影像最具自我反思性的視覺批判作品。





對於影像生產如何維繫現存建制的探究,乃是法洛基的核心關懷。1983年的《一幅影像》(An Image)裡他用旁觀式的角度記錄了花花公子雜誌的照片拍攝過程,揭露在情色影像的生產背後,那繁複冗長且毫無溫度的細節調整、影像俗套與人為造作,以及父權社會的性別慾望客體化過程。1997年的《靜物》(Still Life一片,則將當代社會下廣告商品的影像生產過程,連結上17世紀於荷蘭興起的西方靜物畫傳統,並將二者共同置放在資本主義興起脈絡下,個人主體化與世界客體化的歷史進程下理解。而1991年的《革命錄影紀事》(Videograms of a Revolution則呈現1989年羅馬尼亞的反共黨革命過程裡,能否成功佔領作為影像生產工具的電視台,成為抗爭勝敗的關鍵點。而當代社會所謂的遠端戰爭、治安監控、牢獄系統、警政控管宰制體系,無一不與視覺監控與影像操作息息相關,法洛基的手法依舊是回到視覺與權力的「生產面」,冷竣犀利地解析此一影像牢籠下,人性諸面向的存在困境與希望。





為了紀念電影發明百年所作的《工人離開工廠》(Workers Leaving the Factory, 1995,以盧米埃兄弟(The Lumière brothers)拍攝、公認為人類最早動態影像片段的勞動者下工離開廠房片段為原點,回顧電影史上以工廠門口做為拍攝場景的敘事處理方式。對電影史極為嫻熟的法洛基,感嘆極少有電影以工廠「內」所發生的事情為題材,而工廠「門口」大多作為一個後續劇情發展前的過場橋段,彷彿下工後的勞動階級,才能重拾回由於勞動分工所被迫異化的主體性,而勞動者如何在廠房內協力團結(solidarity)捍衛權益,則向來不是電影敘事所性喜處理的題材。尤有甚者,一般電影裡刻畫工廠門口的陰森牢籠與不祥氣氛,彷彿譬喻了工作之於坐牢的雷同性,事實上回顧視覺影像史,以監獄生活為題材的影片,恐怕還遠多於刻畫工廠內部情景的作品,倘若我們承認電影是20世紀極為重要的影像生產機制,此種想像力的偏差不能不說是一種遺憾與缺陷。





對比於舊影像的考掘與探究,法洛基另一關切則在於對新視覺科技的批判與解析。在他晚期作品《平行》(Parallel, 2011)裡,焦點擺在虛擬科技與電腦演算法的歷史發展過程,如何無中生有地逐漸建構出各種自然現象的模擬影像,並漸次宰制了當代社會的各種管控系統。而在作品《深度轉播》(Deep Play, 2007)裡,他鉅細靡遺地重述了2006年世界盃足球賽法國對義大利一役的影像轉播裡,錄像技術的視覺化工程,如何拆解、追蹤、圖示、分解了運動員的身體,並將他們重新組裝成全球最受歡迎的運動賽事奇觀商品。兩部片子都展現出法洛基對視覺科技發展的高度執迷與深刻疑慮。





法洛基的影像風格,一般來說較為冷竣理性、甚至時而顯得疏離,他不若其他散文電影導演般有那麼強的第一人稱主觀敘事色彩(例如Chris Marker),更不會有太多錄像藝術家常見的美學轉化手法(譬如Douglas Gordon在《Zidane》裡對足球員的影音感性操作),但他的作品亦不時有著奇異且意在言外的詩意。例如在《平行》裡那些電腦所虛擬出來的雲朵、雨水、潮汐、風動、火焰,在質疑與批判的敘事基調下,竟也透露出一些疏離奇特的美感。或許法洛基也察覺到此一細節,在2013年替電子音樂團體Homewreckers執導的音樂錄影帶〈Confusion〉裡,他重組了這些人工的「擬」自然景觀,此一自我回收的生產,竟也產生了獨特的節奏與韻味。而在《工人離開工廠》裡,法洛基頗細膩地自述了回顧影像歷史的過程裡,他就像個孩童般不斷回到最初的原點,想找到最早會說的那句話,藉著不斷重述,使得「言說」一事得以永垂不朽,就像是有些畫家一生彷彿總畫著同一幅畫,有些導演的一生就像是在重複著拍同一部電影,作為影像創作者的法洛基,一生都在探索著影像生產的奧秘與陷阱。 

(文:張世倫)

 
原載於「台灣數位藝術知識與創作流通平台-藝術家群像專欄







2014/1/21

在快門開闔之間:沈昭良攝影集《SINGERS & STAGES》(2014)




文‧張世倫

2005年起,攝影家沈昭良以「台灣綜藝團」為題,長期紀錄在台灣鄉里城鎮間進行歌舞表演的民間綜藝表演團隊,此一計畫規模宏大、內容豐富,衍生出諸多風格變體與呈現形式,成為台灣當代攝影頗具代表性的美學實踐個案。

例如2011年沈昭良自費發行、頗獲好評的《Stage》一書,是以黃昏時分的彩色攝影,特意強調舞台炫麗光彩與周遭環境的空間關係。做為主體的「人的痕跡」(無論是表演者或觀眾),則在影像裡被刻意降低,被突出的反而是舞台本身的色彩層次與造型質地,以及做為表演環境、帶有神秘迷離感的影像空景。原本張狂外放、喧囂愛現的聲光舞台,奇異地在沈昭良的鏡頭下,取得另一種安靜沈穩、怡然自在的特質。2012年在台北市立美術館舉行、以多種風格呈現的「幻影現實」攝影個展裡,亦有以接近傳統紀實攝影手法,拍攝綜藝團日常作息、勞動狀況,以及如何與觀眾互動的系列連作,頗具他往昔黑白紀實攝影作品的秀異韻味。

在經歷過如此多樣的風格操演後,《Singer & Stage》有點令人訝異地復歸到「台灣綜藝團」最基本直接、近乎極簡的影像元素。書籍拉開,其中一面是綜藝團「舞台」的彩色呈現,18張影像採用沒有景深遠近可言、大小幾乎等同的「正面」構圖,藉由近似圖鑑般的編排手法,呈現出綜藝舞台狀似「同一」裡的微妙「變異」;書的另一面,則是18張綜藝團「歌手」的黑白肖像,她們的年紀、身型與裝扮或有殊異,舉手投足間的神情樣貌亦各有巧妙,但或可這麼說:她們的「姿態」俱展現出某種台式風味的自信氣質。

先說書的正面,原本應是背後布景的舞台裝置,如今取得近乎直觀、宛如皮層的輪廓呈現,做為「物」的它們,如今置於影像前端,竟像一幅幅的「面容」肖像,其圖像構成的土俗與時髦、傳統與尖端、復古與未來、乃至於稚氣與老練,就像千奇百變的造型變裝與風格易容,原本二元對立的元素,卻在爭奇鬥豔的前提下,毫不衝突地共冶一爐,並冷靜地收納在沈昭良的鏡頭下。

再看書的背面,女子們的神貌韻味與舉手投足,很容易讓人聯想到「滄桑」、「漂泊」、「流浪」等長期與「民間綜藝表演者」連結的描述性字眼。這種理所當然、想當然爾的詮釋話語,自是有些太過簡便而顯得廉價。事實上若仔細考量,在台灣攝影與視覺文化的歷史脈絡裡,其實有著一種略為隱晦、少被談及,但卻長期存在,關於「流浪樂手做為異鄉人」的浪漫想像。許多不同世代的台灣影像工作者,都嘗試拍攝過此一廣泛定義下的各類主題,它們可以是殯葬樂隊的遠行巡禮、歌仔戲班的台前幕後、民謠素人的孤寂背影、酒家歌者的放蕩狂野...等。

然而,無論是哪一種文化標籤或視覺呈現,它們大多是拍攝或詮釋者單方面的片段見解與視覺想像,大部分的情境下,攝影師身處於與被攝對象截然不同的成長背景與社經階級,縱使他可靠長時間的蹲點守候與耐心跟拍,漸次抒解彼此間的理解鴻溝,卻斷不可能完全跨越彼此身份上的本質差異。職是之故,在這類攝影裡,與其說觀者「見證」了民間藝人的「流浪」、「漂泊」與「滄桑」,還不如說較多情況,是攝影者投射了自身的浪漫想像在拍攝對象上,並將其呈現為某種稍縱即逝、行將凋零的人情氣味與光景氛圍。

雖然主題類似,但沈昭良在《Singer & Stage》背面的18張綜藝團「歌手」黑白肖像,與前述的浪漫化想像略有不同。她們在鏡頭前搔首弄姿、神色自若、饒富韻味,但在影像裡,存在著某種清楚界定、彷彿默契般存在的,關於拍攝者與被攝者之間的「距離感」,像在說明:妳就是妳,我就是我,我拍攝妳,妳在鏡頭前呈現(而非做為純粹客體地「呈獻」)自己。拍攝者並未托大地宣稱自己「置身其中」(縱使沈昭良長年拍攝此一主題,用心著力頗深),影像反而將「拍攝者」與「被攝者」間的「距離」予以「問題化」地揭露出來,從而達到另一種關於攝影的境界:影像不只如實且不渲染地刻畫對象,亦反身指向攝影行為的基礎本質,乃是一種關於「距離」,且沒有「距離」便無法「存在」的視覺技術。

許多人誤以為在攝影裡,「距離」必然是負面表列且亟需超克的創作障礙,殊不知在許多狀況下,承認「距離」的必要性,方能正視被攝者的主體性,與做為拍攝者必然的侷限與盲點。《Singer & Stage》狀似簡單端正的視覺構圖,因此頗具深意,它的成就在於,影像不只是當代綜藝舞台的肖像容顏考、民間歌手的姿態樣貌學,更突顯了在舞台開闔之間,在快門開闔之際,攝影者做為視覺現象「組織者」(organizer)的原點位置。



2014/1/11

Black Art (1965) By Amiri Baraka




Poems are bullshit unless they are
teeth or trees or lemons piled
on a step. Or black ladies dying
of men leaving nickel hearts
beating them down. Fuck poems
and they are useful, wd they shoot
come at you, love what you are,
breathe like wrestlers, or shudder
strangely after pissing. We want live
words of the hip world live flesh &
coursing blood. Hearts Brains
Souls splintering fire. We want poems
like fists beating niggers out of Jocks
or dagger poems in the slimy bellies
of the owner-jews. Black poems to
smear on girdlemamma mulatto bitches
whose brains are red jelly stuck
between 'lizabeth taylor's toes. Stinking
Whores! we want "poems that kill."
Assassin poems, Poems that shoot
guns. Poems that wrestle cops into alleys
and take their weapons leaving them dead
with tongues pulled out and sent to Ireland. Knockoff
poems for dope selling wops or slick halfwhite
politicians Airplane poems, rrrrrrrrrrrrrrrr
rrrrrrrrrrrrrrr . . .tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh
. . .rrrrrrrrrrrrrrrr . . . Setting fire and death to
whities ass. Look at the Liberal
Spokesman for the jews clutch his throat
& puke himself into eternity . . . rrrrrrrr
There's a negroleader pinned to
a bar stool in Sardi's eyeballs melting
in hot flame Another negroleader
on the steps of the white house one
kneeling between the sheriff's thighs
negotiating coolly for his people.
Aggh . . . stumbles across the room . . .
Put it on him, poem. Strip him naked
to the world! Another bad poem cracking
steel knuckles in a jewlady's mouth
Poem scream poison gas on beasts in green berets
Clean out the world for virtue and love,
Let there be no love poems written
until love can exist freely and
cleanly. Let Black people understand
that they are the lovers and the sons
of warriors and sons
of warriors Are poems & poets &
all the loveliness here in the world

We want a black poem. And a
Black World.
Let the world be a Black Poem
And Let All Black People Speak This Poem
Silently
or LOUD