張曼玉勇於跨界的搖滾電影"Clean"

香港影業多年來不景氣，使大量港星轉往西方發展。當大部分東方明星只能在西方電影中，故步自封地不斷重複華人武打、搞笑、或異國情調的刻板印象時，張曼玉總是個不斷尋求突破的異數。
原名”Clean”的「錯的多美麗」，正是演員張曼玉自我突破的階段性總結。故事要從96年說起，當時已是華人紅星的她，受影評人出身，長期關注華語影壇的法國導演阿薩亞斯（Olivier Assayas）邀請，拍攝「迷離劫」（Irma Vep）一片。她在片中飾演自己，隻身前往人生地不熟的法國，在語言與文化無法溝通的狀況下拍攝一部吸血鬼片。這部採「劇中劇」架構，風格前衛之作，把東方演員在西方拍片的艱辛處充分呈現。
   

“Irma Vep”後，張曼玉與阿薩亞斯相戀，結婚。仳離後，阿薩亞斯為前妻量身打造”Clean”，某種程度上就像是“Irma Vep”的續篇，讓那個在前作裡置身異文化的東方人，終於在西方的工作規格與劇情架構下，獲得坎城影展女主角獎肯定。戲裡戲外，演員導演的劇情與人生相呼應，是”Clean”頗令人動容處。

  

片 中，張曼玉飾演過氣搖滾歌手的老婆，在丈夫意外死亡後，為了爭取孩子的探視與監護權，她努力在外人異樣眼光與經濟困境下重新出發。為了凸顯張曼玉的國際實 力，劇情跨越加拿大、倫敦、巴黎、舊金山，使用語言包括英語、法語、及廣東話。片中大量採用晃動但精準的手搖攝影跟拍，充分體現了主角想要洗盡鉛華但迷惘 不安的心境。不過，”Clean”最大成就其實是在音樂上。

   

阿薩亞斯一向有極佳的音樂品味，狀似通俗劇的本片，其實是部不折不扣的搖滾電影。片中他除了大量使用搖滾老將Brian Eno於70年代的經典做為情緒主幹，更大量和諸多當今地位崇高的音樂人，如Mazzy Star團長David Roback及Galaxie 500的靈魂人物Dean Wareham合作。張曼玉在這些音樂人的琢磨下，搖身變為歌手，她那滄桑、飄渺、又迷幻的唱腔，不但是演技的新面向，也勢將讓她成為搖滾樂迷的新偶像。

  

影片最值得回味處，反倒不是平鋪的劇情，而是張曼玉與阿薩亞斯流露出的「跨界」精神。片中不但有語言跨界，文化跨界，電影與音樂的跨界，更有著螢幕外，所謂「戲如人生」的跨界。從“Irma Vep”的果敢狂放，到”Clean”沈澱後的再出發，多少呼應了導演與演員多年來在工作與情感上的歷練。

  

而當片尾，主角回到她內心寧靜的歸屬時，那個地方可以不必是華人文化想當然爾的故鄉或老家，而是舊金山的錄音室，這正象徵了曾經只是喜劇花瓶的港姊，已經不只是華人影壇的首席女演員，她更是足跡跨國、敢於越界、屬於世界的Maggie Cheung。

時間的話題 — 評《Ten Minutes Older : The Cello》

《十分鐘後》(Ten Minutes Older)是個集結世界名導，給予每人十分鐘長度，來闡述「時間」這個哲學議題的拍攝計畫。《十分鐘後：提琴魅力》是這系列的第二部電影，也是台灣院線難得一見的，風格多樣繁雜的短片集錦電影。

這 八位名導，藝術功力早被影史肯定，但正如飯店名廚未必煮得出夜市小吃的美味，文學巨擘未必能寫好極短篇，一般長度的劇情片，其表達空間、起承轉合、情緒起 伏，畢竟和十分鐘短片有所不同。這些慣常拍攝長片的名導，被短片規格所限，要闡述的又是既抽象又具體的「時間」，表現也就各有巧妙，高低不齊。

對此「十分」限制，大多導演不是將劇情濃縮（貝托魯齊、麥可雷德福），或只呈現十分鐘生命片段（伊斯特凡沙寶），就是流於懷舊的情緒傷感（伊利曼佐），或失焦的影像嬉戲（沃克舒隆杜夫）。相對來說，反倒是不採取傳統敘事手法的短片較為成功。 

       
景仰高達（Jean-Luc Godard）的英國導演麥克費吉斯（Mike Figgis），近作著迷於將畫面切分四塊，以進行影音間的辯證與實驗。在他的〈About Time 2〉中，四個螢幕分別代表著活在不同年代的一家人，彼此間卻可互動往來，就像走入一個充滿回憶與夢境的劇場，牽引不散，其質感與實驗早已背離傳統電影，近似當代錄像藝術。  
  

法國導演克萊兒丹妮絲（Claire Denis）的〈Vers Nancy〉裡，讓一位女學生與名哲學教授Jean-Luc Nancy在 法國邊境火車上，探討歐洲自申根條約後，逐漸變成沒有邊境的共同體，既然國與國間的地理隔閡，如今只需十分鐘就可跨越，那麼對法國人來說，「外來者」一詞 究竟還有何意義？除了關注現實，巧思獨具外，在火車上讓女主角與哲學教授進行真實對談的橋段，明顯是在向高達的經典政治片《中國女人》（La Chinoise）致敬。  

   

作為電影史最重要的風格開創者，高達本人的〈Dans Le Noir Du Temps〉（時間的黑暗），則大量採用自己的舊電影片段、歷史資料片等，加以回收、組織、拼貼，藉以闡述青春的、勇氣的、思想的、記憶的、熱愛的、沉默的、歷史的、恐懼的、及永恆的最後幾分鐘。在愛沙尼亞音樂家Arvo Part的音樂襯底下，其風格論理如哲學，抒情如散文，壯闊似大海，微妙如髮絲。

     

在高達的經典《賴活》（Vivre sa Vie）裡，女主角看到螢幕上的聖女貞德受難而感動落淚。而這片段，如今也和德萊葉的聖女貞德一起走入電影史，永垂不朽。而〈時間的黑暗〉以點燃火把為始，舞台上不斷被拉扯的空白螢幕及柏拉圖的洞穴意象作結，既輕盈又沈重地暗喻了人類影像之起源，及電影創作的終結危機，完全是大師手筆。《十分鐘後》系列短片以此做結，可說恰如其份，餘韻十足。

後設敘事，結局開放，顛覆類型傳統的奧地利片《Hotel》

今年坎城影展的奧地利片《Hotel》被片商取了個「鬼飯店」的譯名。對那些受片名吸引，期待目睹猛鬼出閘的觀眾來說，看這部電影卻只能敗興而歸。但，這並不意味「鬼飯店」是部失敗的電影，只是必須以超出傳統恐怖片、驚悚片、及鬼片的角度仔細觀之，才能察覺導演的意圖，及全片特殊的重點所在。   

「鬼 飯店」設定在奧地利森林中，一所人煙稀少的旅店，女主角以外地人身份來此任職，卻發現先前擔任此職的女服務生神秘失蹤，旅店內每人都舉止古怪，不甚友善， 且避談此事，旅店及黑森林本身，則充斥各種古老的女巫傳說與陰森氛圍。各種線索與畫面的暗示，讓女主角開始懷疑，自己將成為某種不知名的黑暗力量促使下， 下一個失蹤的人。

「鬼飯店」最受爭議也最趣味處，就是直到片尾，導演潔西卡賀斯樂（Jessica Hausner） 都沒有明確告知觀眾，是什麼原因使女服務生神秘失蹤，她只善用各種場面調度及美術設計，營造出不安詭譎的陰霾氣氛。至於讓人失蹤的黑暗力量，以及出人意表 的開放式結局，背後究竟是謀殺？情殺？私奔？邪靈？巫術？甚至鬧鬼？答案可任選其一，亦可以上皆是，甚至有可能是「以上皆非」，什麼都沒發生，一切不過是 主角神經緊張的心理劇。喜歡哪種答案，任君選擇。

傳 統鬼片或驚悚片，不管劇情多麼光怪陸離，故事多麼匪夷所思，最後總會提供一套自圓其說的結論，做為交代。而無論這個結論多離譜，觀眾因為知道類型片的既定 法則及慣用符碼，也就能坦然接受。然而日常生活中，我們對於「神秘不可知事物」的詮釋，反倒無法像類型電影那般，有個清楚明白的成因自圓其說。

庶民生活的靈異經驗，反倒較接近「鬼飯店」的敘事邏輯—成因可以是任何一種，如鬧鬼邪靈巫術等，但也可能什麼都沒發生，單純是你我「想太多」。表面上顛覆了類型片傳統的「鬼飯店」，反倒弔詭地更貼近我們日常生活中對「神秘不可知事物」的詮釋態度。

此 外「鬼飯店」不把故事說死，說滿，使全片開放式的敘事充滿「後設」的趣味。與其說這是部鬼片，不如說是部「沒有說完」的鬼片。舉凡此類電影的基本要素，如 古老傳說、陰森空間、男女私情、嫉妒冤仇、階級差異等，本片通通具備，導演卻極度內斂，點到為止，保留極大想像空間給觀眾詮釋。

對於只想得到感官刺激，懶得在刻意留白處自行詮釋的觀眾來說，全片恐怕過於沈悶。但它就像個骨架完備，材料充足，外觀卻未定型的建築物，有賴觀眾自己動手，來完成想像中的故事圖像。這樣的敘事企圖可謂勇敢大膽，但大概不是每個觀眾都能歡喜接受這項挑戰。

你找到限制，就找到自由—評義大利電影《Facing Windows》

義大利電影《外慾》，英文片名叫做《Facing Windows》， 面對面的窗戶。窗戶一頭，是女主角喬凡娜與老公菲力浦的家庭，一天，菲力浦從街上帶回一名短暫性失憶的老人，原先極端排斥這位老人的喬凡娜，卻在不斷調查 老人身份的過程中，一方面認識了窗戶對面她窺視已久的俊帥鄰居羅倫茲，另方面，則發現了自己生活中的限制與困境。隨著老人的二次大戰倖存者背景逐漸被揭 露，喬凡娜也要對自己的人生，做出抉擇。

這是一部以女主角喬凡娜為中心，有關「外遇」的電影，但此處的「外遇」二字—必須加以引伸—指的並不只是情感走私或男女／男男情慾而已，也代表著生活中其他外在的事物，包括事業的、生活的、志趣的各種外在可能性，及其抉擇。

讓 本片有別於一般外遇電影的地方，就在於導演佛森歐茲派特，不斷穿插二次大戰時，片中的失憶老人尚是青春年華，如何在各種壓迫與限制中，做出屬於他的選擇。 將老人與喬凡娜的個人困境兩相對比，不但細緻地呈現出從過去到當代義大利的社會變遷（族群歧視、性別角色等），也同時呈現出不同世代的人們，對更美好生活 的渴望，並無二致，這份渴望，超越了時間、族群、性別、性傾向等因素，極其動人。

窗子，是片中最重要的意象，一方面，從窗中窺視出去的外在世界，是人的慾念對象，代表著更美好生活的想像，另方面，窗子也像一個禁錮，象徵了個人環境中所面對的制約與壓力。窗子，既是限制，也是自由。片中最令人深刻的一幕，老人與喬凡娜在窗前，配著〈Historia De Un Amor〉（華語老歌〈我的心裡沒有你只有他〉的西班牙原曲）優雅共舞，隨著鏡頭移動，窗中旋即變成五十年前年輕的「他」，依然舞著，卻只能遙遙的凝視著同一房間中，自己的至愛。

另一幕，當喬凡娜來到了鄰居羅倫茲的房間裡，從那張以往「被窺視」的窗子處「回望」，看到了自己的家，也看到了那面她用來「窺視」羅倫茲的窗子，更看到了自己的慾念與限制。而，有一句話不正這麼說，「你找到限制，也就找到了自由」。

佛 森歐茲派特的巧思，還展現片頭片尾的互相呼應。片子開頭，觀眾看到的是半個世紀前，納粹佔領下的義大利，一個年輕男人那對驚駭、失措、又憂鬱的眼神，經過 一百分鐘的的電影旅程後，片尾，當代，經歷各種波折與抉擇，女主角喬凡娜在找到了自己想過的人生方向後，突然轉頭，面向攝影機，鏡頭特寫她那雙不再迷惘， 不再空虛，也不再疑惑的自信眼神，直接且毫不避諱地回視（facing）著電影院裡，窺視了她一百分鐘的螢幕前的觀眾們。      

   

在 一般主流電影的敘事中，演員在表演時多將觀眾視為隱形，螢幕的框架，就像是一塊隱形的落地透明「窗」，演員在窗前，假裝觀眾是不存在的，觀眾則躲在窗後， 「窺視」著螢幕世界裡眾生相的悲歡離合，導演在片尾刻意打破這面隱形的「窗」，聰穎地點出看電影本身，正是另一種變相的窺視行為。觀眾如你我，正如戲中 人，不都在想望，更美好的生活，是可能的？

Capa 沒有告訴我們的事

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'If your pictures aren't good enough, you aren't close enough'     _{Robert Capa}

拜 中國盜版dvd猖獗之賜，有緣看到台灣難得一見的紀錄片《War Photographer》（中譯：《戰地攝影師》），片子主角是知名的戰地攝影記者James Nachtwey，包括他自述如何在1960年代因為看到Philip Jones Griffiths的越戰攝影經典《Vietnam Inc.》，而立志成為一名紀錄戰爭慘況及世界動盪的攝影家，以及他在各地拍攝的實況。        

James Nachtwey內向而不擅言詞，但影片導演 Christian Frei 機巧地設計了一個細節，讓整部片子充滿戲劇張力。技術人員在James Nachtwey的相機上裝了一個迷你攝影機，並請來德國唱片公司ECM的總監Manfred Eicher擔任音樂顧問，這些巧思，使得影片若干片段，螢幕上的畫面彷彿變成了James Nachtwey的眼睛，我們看到他的手與相機，如何遲疑、猶豫、取景、躲避、按下快門。在這些漫長而探索意味深遠的片段中，觀眾彷彿陪同他的手與相機， 一起到科索沃、雅加達、巴勒斯坦、印尼等地工作，記錄人世間種種紛亂、不安、與殘酷。人們一方面對戰爭所帶來的殘酷，感同身受，另方面也對主角秉持著反對 戰爭並堅持實地採訪的敬業立場，深深觸動。

  

然而，除了這些明顯的訊息外，這部片子另外值得玩味並思索之處，是多少揭露了新聞攝影這門行業的若干面貌。無論主角多麼地秉持著Robert Capa等戰地攝影記者前輩所稟持下來的專業傳統，今天的新聞攝影，已經是個十分建制化的系統，照片的構圖及內容夠不夠震撼，具不具代表性，甚至，夠不夠 「美」，都影響到這張照片能不能被這套新聞攝影的建制判定為是好的、強的、可以成立的優秀作品。於是當我們看到畫面中主角鏡頭下悲慘的科索沃屠村狀況時， 我們也會很煞風景地看到他拿著測光表，突兀地不停地在哭泣的婦人周遭測光，我們也看到穿著談吐都狀似高尚的新聞雜誌編輯，是如何在一堆慘不忍睹的非洲內戰 照片中，討論哪張照片的屍體看起來最多，最適合放到最大。

而當我們讚嘆James Nachtwey拍攝到一張車臣內戰中，一個小孩眼眶含淚背對殘破家園的照片時，卻也看到他極盡龜毛，近乎囉唆地，不斷要求暗房人員重新放大這張照片，好 讓小孩的眼神更淒涼，身後的廢墟更荒蕪，頭上的天空更灰暗。凡此種種，對於「美」的追求，對於自身日常工作常規化的應對態度，相對於的卻是戰爭所帶來的道 德議題，兩者之間的尷尬處境，展露無疑。

而這些好的，優秀的新聞攝影作品，到底能帶來什麼影響或改變呢？影片沒有給我們太線索，只拍到當James Nachtwey的作品在紐約的ICP(International Center of Photography)展出時，與會者穿著高尚，手拿紅酒，看著另一個世界的悲慘境界時，那個一時、一刻、一剎那的不適神情。不適、不愉快、不舒服，這 是否也是當我們看到那些慘絕人寰的影像時的制式反應？問題是，當這種「不適感」隨著時間逐漸流逝，或是隨著看到的多了、雜了、不稀奇了，人們是否也就麻痺 了呢？於是，新聞攝影的這套建制系統化地定期生產這些影像，世界不同角落的人們常態性地看到各地的悲慘不斷上演，新聞攝影，究竟能具有什麼樣的力量 呢？            

片子的一開頭，螢幕出現的是Robert Capa的名言：「假如你拍的不夠好，那是因為你靠的不夠近」。用心或許良善的James Nachtwey絕對是夠近的了，巴勒斯坦獨立的汽油彈、印尼選戰的鬥殺、科索沃滅族的眼淚、乃至去年年底將他炸成重傷的巴格達手榴彈，都近在咫尺。 Capa沒告訴我們的是，靠的近，拍的「好」（姑且不論，什麼才叫「好」？），以及這種高度專業化的戰地攝影，在這個影像氾濫的世界，媒體競爭激烈，高度 建制化的新聞攝影機制裡，這些片段的影像，究竟除了成就個人的名聲，以及引起觀者一時的道德不安外，是否能有更深遠的、積極的、長期的、乃至進步的影響？

Chasing Sheep Is Best Left to Shepherds—評雲門《陳映真‧風景》

雲門舞集在夏末推出新作《陳映真‧風景》向小說家致敬，成為藝文圈重點大事，平面媒體連環報導，好不熱鬧。小說家戲稱，自己名字變成旗幟飄揚街頭，彷彿變成候選人，一生中，沒有那麼受注目過，雲門的媒體效應，果然威力強大。

陳映真的小說風格，非常神似英國社會派導演Mike Leigh或Ken Loach的 電影。你明明知道他們「意念先行」，你明明涉獵了一些關於解構、後設的藝術理論，警覺了這種寫實的風格，無非是創作者巧思編織下的一種敘事幻象，但十之八 九，看到結尾，還是會被作品中的故事觸動。原因無他，一來他們講故事的功力太好，二來，這些社會邊緣小人物的喜怒哀樂，總是和大社會中各種制度的、結構 的、環境的壓迫與限制，息息相關。即便故事虛構，卻實在地指涉了各種存在的社會問題。除了告訴你人的故事，還讓你反省了社會中可能存在的矛盾與不公，最好 的寫實主義作品，莫過如此。

陳 映真的小說，風格寫實直接，筆法不耍花招，文字承擔意念，卻又敘事流暢。尷尬的是，舞蹈，恰好是敘事能力較差的一種藝術形式。當寫實主義的小說要改編成現 代舞，令人有些訝異的是，林懷民並未將陳映真的文本「抽象化」或「象徵化」，反倒執著於將小說場景大量重建。於是，我們看到《山路》的煤車、《哦！蘇珊 娜》的海邊、《兀自照耀著的太陽》的客廳、以及《將軍族》的樂隊，以及小說中的各個角色，對號入座，輪番上場。

但 陳映真作品的力量，從來就不是那些單純的場景或肢體動作，擅寫短篇的他，每篇作品宛如一個小宇宙，唯有沈穩地從頭看至尾，那股人道的、同理的、批判的精 神，才能完整地發散出來。舞作中，試圖藉由場景複製，小說獨白，及肢體動作，快速地、過場地、風景式地複製陳映真文學作品的力量，由於場景、情緒、及道具 不斷轉換，整體步調太急，太趕，過於破碎，反倒和陳小說的特色與風格形成不小的落差，常一個情緒還沒深入，舞作便急忙轉場換景，讓人有走馬看花，無法投入 的感覺。

         

再 者，陳映真作為台灣少數的左派作家，作品背後的批判意念與精神，作家本身的政治信仰，恐怕和故事本身同等重要。但在轉譯成舞蹈的過程裡，陳小說中那種著墨 於階級不平等與社會矛盾的部分，多少被舞作所稀釋淡化。於是原本在《兀自照耀著的太陽》那股對布爾喬亞階級的批判，以及對礦工處境的描述，不是轉化成單純 且冗長的頹廢與感傷，便是廣泛成可以是投影在背後螢幕裡的二二八、九二一地震、或納莉風災影像。原本陳映真那種關於社會矛盾及不公不義的批判，舞作中，似 乎只被簡化成人道主義式的關懷。陳映真雖然是人道主義者，但那種素直的，沒有社會意識的，不帶批判與反思的人道主義，他曾以許南村的筆名自述，正是他所反 對的。

此 外，《陳映真‧風景》有著諸多雲門過去舞作的影子，例如《家族合唱》的影像風格與主題、《春之祭禮》的群舞與服裝、及《我的鄉愁，我的歌》的民間活力，但 當這些「雲門語彙」再次組合在一起時，效果並不如前述三部雲門經典來的成功。《家族合唱》裡，那種對於白色恐怖歷史的，多聲道的，複合媒材的辯證對話，及 最後以乩童的狂舞作為儀式性的總結與超越，或《春之祭禮》裡面對現代化的不安騷動，乃至《我的鄉愁，我的歌》裡，自在隨興地結合民間歌謠與現代舞，如今回 想，都多所令人動容。

舞蹈與小說，畢竟是很難互相轉譯的兩種表現形式吧。

觀看《陳映真‧風景》時，我的腦海一直響起上半場伍國柱的《在高處》裡一首插曲的名字—Michael Nyman的〈Chasing Sheep Is Best Left to Shepherds〉。追羊，最好留給牧羊人，陳映真的羊，雲門難追，就像雲門最好的作品，其神韻與精神也難以用文學作品來重述或取代。

不過話說回來，《陳映真‧風景》雖不成功，但藉由雲門的媒體效應，使得更多人對陳映真產生好奇，乃至開始去閱讀〈山路〉或〈將軍族〉等經典，倒也另有意義。或許，讓我們重新閱讀陳映真，會是對小說家最好的致敬。

看，不見，政治。——也談紀錄片《生命》現象

今年國內外最受注目的紀錄片，大抵是「生命」與「華氏九一一」吧。兩部影片表面南轅北轍，其實殊途同歸，皆有政治效果。相 較於「華氏九一一」的挑撥煽動，意圖影響現實政治，「生命」表面上無涉政治，但刻意迴避的結果，反倒使「生命現象」具有另一種迂迴的，看不見的政治效應。
「生命」與其他九二一紀錄片的最大不同處，在於刻意把焦點放在個案，以呈現倖存者面對生命鉅變的調適歷程。在全景的背景說明裡，特別提及團隊如何分工，由 團隊其他影片處理屬於政策的、災後重建的、公部門支援等九二一結構性議題，「生命」則把重心放在「個案」上，並且是全景影像季的主打片。
凡創作，總不能面面俱到，必然有其關懷重點，團隊彼此分工，倒也無可厚非。但社會現實中，結構與個人總是一體兩面，彼此辯證影響，難以一刀兩斷。以此觀之，「生命」一片最令人訝異處，是完全迴避了這些個案的九二一經驗裡，結構上的，制度上的因素如何深刻地影響了他們。
九二一，當然是天災，但「生命」紀錄的南投九份二山，走山情況慘重，災情宛如滅村，則和當地大量種植檳榔，水土嚴重流失有關，此一人禍面向，片中完全未 提，令人訝異。而災後倖存者在家庭網絡離散後，公部門提供的經濟及教養支援是否充足，也幾乎沒有著墨。雖說「生命」不想剖析公部門在結構或制度面的缺失， 但完全不談，卻也無意間造成了「社會問題個案化」的效果。見樹不見林的結果是，觀者「感動」於樹的堅毅與果敢，卻眼看森林的一再頹傾，無能為力。
由於無涉制度及結構面的剖析，「生命」對於當權者而言，也就顯得很安全。說他安全，是因為片中完全不去質疑公部門的災後重建成效，更不提政府失職處。相反 地，片中主要洋溢著一種「生命會自然找到出路」的意識型態，不斷訴說生命就像坐火車，沿路，總會一直過山洞，雖然下個山洞未必更好，但人在路上，你總是會 過去的。
也正是這樣的敘事邏輯，使得片中當羅佩如對著鏡頭說「我今天是想來錄遺言的」，卻被吳乙峰以近乎斥責的態度責罵。但既然紀錄者都在片中自承，對此一個案的 掌握較淺，又不去告知觀眾，公部門對這位幾乎全家罹難的個案有何支援，卻以一種作之師的態度，要她在災後一年就馬上堅強起來，將面對生命鉅變時的責任歸咎 「個人」，實在有些詭異。
而整個「生命」的行銷過程，除了動員網路寫手引介，更有意無意地吸引了大量政治人物站台。由於影片本身對政治人物來講是「安全的」，官員因此一字排開，輪 番對號入座，大談如何感動。至於那些對九二一災後重建成果大肆批判的，不安全的紀錄片，自然不在他們觀看之列。但在全景及傳媒強推猛銷下，九二一的紀錄 片，一般人往後大概也只會記得「生命」了。
安全的，刻意迴避政治的「生命」，也就十分弔詭地具有空間，得以政治化地被各種權勢者挪用了。這或許不是創作者的本意，但卻是「生命現象」中最錯亂的一 環。見樹不見林的「生命」或許能感動人心，但台灣人總不能在一次次天災人禍中，只圖自我堅強，老把社會問題個人化，而不乞求制度面的，結構面的進步。尤其 當負責災後重建，應該被監督的公部門，反倒開始動用資源，大力推薦一部鼓吹「生命會自己找出路」的紀錄片時，那麼當下次災難臨頭，我們又該怎麼辦？難道只 能日頭赤炎炎，自己顧性命嗎？
（本文原載於「媒體小舖電子報」）

「華氏九一一」的台灣啟示錄

今年坎城影展時，記者詢問出了名反美的導演高達（Jean-Luc Godard）對「華氏九一一」（Fahrenheit 9/11）的看法。高達，用他一貫隱諱曖昧的語法說，某種程度上，麥可摩爾（Michael Moore）跟小布希，根本沒啥兩樣！
                            高達此言，是因「華氏九一一」雖反小布希，但影片中所使用的論辯及敘事邏輯，都驚人地與小布希等政客慣用的語法十分神似。在他們對事物的分析，語調總是強制 飽滿，缺乏空隙保留，邏輯黑白分明，善惡清楚對立（小布希vs.海珊、摩爾vs.小布希），強調個人英雄主義（小布希以牛仔精神入侵伊拉克，摩爾則重複過 往，自己當英雄去堵權勢者，好製造具娛樂及衝突效果，實際意義卻不大的「街頭嗆聲秀」）。而無論是小布希或摩爾，所言所行都用一種「絕對真理」的結論態度 呈現，他們就像一枚硬幣的兩面，所言所行，並非鼓勵觀眾能自我思考，好看到事物的全貌。摩爾說，這部影片的目標只有一個，就是要讓小布希落選。

                  

摩爾除了猛轟小布希的施政作為，影像手法則結合了音樂錄影帶、陰謀論、電視脫口秀、八卦閒談、扒糞傳統等美國通俗文化元素。善用一般人看得懂的影像語言，是 他最大的長處。但觀眾不能不警覺的是，若我們喜歡摩爾的電影，可能終究只是因為認同他的政治立場罷了，摩爾這種說故事的手法，也可以被任何一部持相反立場 的影片採用。事實上在「華氏九一一」造成轟動後，美國出現了一大票反摩爾的「嗆聲」紀錄片，例如「麥可摩爾恨美國」（Michael Moore Hates America）、「華氏騙肖九一一」（Fahrenhype 9/11）等，互罵不休。

          

疑， 聽來有點耳熟吧？「華氏九一一」現象，其實非常神似台灣氾濫成災的政論節目，形式互相抄襲，彼此各持立場，交相咒罵嗆聲，醉心影響政治，卻不能讓人沈思自 省。早在半年前，就有不少輿論領袖與扣應節目主持人在根本沒看過「華氏九一一」的情況下，盲目鼓吹台灣導演應模仿這類風格，好介入黨派政爭。

                   

他們不知道「華氏九一一」最動人處，不是那些在朝在野的黨派政爭，而是摩爾描述自己故鄉因為經濟窮困，當地子弟只得大量從軍謀生，成為美國攻伊政策下最大受 害者。對於政治、戰爭、與階級剝削的剖析，是全片最有說服力處，這豈是本地政論節目僅侷限於藍綠鬥爭之偏狹，所能比擬？

               

觀人之長，反思自身不足，作為地球村一員，我們也該記住本片所呈現，只是「九一一」論述裡的一種美國觀點。正如另部電影「九一一事件簿」（11"09"11 - September 11） 集結了11位導演來自世界各地的眾聲喧嘩，關於「九一一」，關於美國，關於反戰與否，台灣也該有自己的觀點與態度。

世界異境的紀實與虛構：評《駱駝駱駝不要哭》（The Story of the Weeping Camel）

蒙古為景，德國資金的電影「駱駝駱駝不要哭」（The Story of the Weeping Camel）， 有個極度簡約的故事，描述一個戈壁沙漠的蒙古家族，如何藉由傳統音樂儀式的力量，讓原先排斥親身骨肉的母駱駝感動流淚，而願餵哺小駱駝。在受夠商業片那種 無止境的冒險犯難與男歡女愛後，此類清新簡單之作，乍看下頗令人耳目一新。不過，若只把「駱駝駱駝不要哭」當作是國家地理頻道那類的兒童影片，可就見樹不 見林了。
 
「駱駝駱駝不要哭」這類作品，常帶領我們去那些人煙稀少的世界異境，體會奇特的風土民情，具有一些紀錄片的特質。但另方面，雖然導演會強調劇中主角是在演 自己，但影片拍攝前，都已有設計過的劇本與情節起伏，因此也有劇情片的虛構成分。數年前曾在台上片的不丹電影「高山上的世界盃」（The Cup），敘述一堆藏族小喇嘛的足球狂熱，亦屬此例。而這類電影之祖，應該是1922年的紀錄片經典「北方的南努克」（Nanook of the North），在這部描述愛斯基摩人如何與大自然搏鬥的名作裡，所有場景皆為事先安排，而導演為了劇情考量，竟讓片中出現的南弩克老婆，是由她人扮演，而並非他真實世界裡的老婆！遊走於紀實與虛構間，也就成為這類影片常用的拍攝策略。
  
可議的是，這類以世界邊疆為題之作，導演常為了強化「傳統」與「現代」間的對比，刻意將劇中場景「原始化」。於是我們發現主角前往市集採買，竟不若其他蒙 古人以機車代步，而是騎乘家飼駱駝。到了市集，那些未經導演篩選調度的蒙古常民，身上竟都不穿戴著劇中主角那種傳統服飾。敏銳的觀眾不禁要問，片中所展示 的傳統游牧生活面貌，究竟何處為真，何處為假？尤其是，片尾那場扣人心弦的蒙古琴儀式，戲劇性地讓母駱駝流淚的劇碼，究竟是傳統祭典的魔幻力量？還是一場 電影編造的視覺幻象？
 
這類影片，尚習慣安排一些象徵現代科技的物品，好營造出一種「中心」觀看「邊陲」的，具有「文明入侵」味道的趣味感。「北方的南努克」裡，導演刻意安排黑 膠唱盤，要求南努克假裝從未見過這種文明產品，並做出「咬唱片」的誇張動作，好逗人發笑。「高山上的世界盃」與「駱駝駱駝不要哭」雖不至如此離譜，卻也不 能免俗地安排劇中這些過著生活傳統的孩童們，是多麼熱烈地渴望擁有一台電視機——一個現代文明的象徵。
 
雖說無限風光在塞外，但一面呈現（刻意安排的）原始風味，卻又忍不住要強調「現代化」的無可抵禦，「駱駝駱駝不要哭」的敘事邏輯，也就沒有突破同類型影片的窠臼，略嫌可惜。

（張世倫）

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（本文原載於中國時報影劇版）