零與聲音解放組織III / 狂風呢喃（1994）

鄉愁與遠方 (奚淞)

自父親過世，母親依舊操持家務，只是閒暇時，常獨自陷入鬱然的沉思。她專注的神情，彷彿在審視內心深處瘀血的傷楚，不容任何人打擾。
 
母親削瘦、落寞的神色，使剛從國外趕回的我十分擔憂。總得想法子轉移一下她的心情才好，我這樣想。    

買了一大堆文學類的書，我鼓勵母親閱讀，看到她翻書吃力的模樣，才知道她視力衰弱，應配老花眼鏡了。我催促母親多吃一點有營養的東西、滋補身體。觀察她進食困難，才又發覺母親牙齒缺損，早該看牙醫了。原來，母親在照顧父親的最後一兩年中，完全疏忽了自己身體的保養。    

配眼鏡、看牙醫，忙著陪母親做妥一切，母親的面容仍舊寂寥不開。我又想出主意：為什麼不勸她習畫呢？調色弄彩，或許可以使母親開心些。     

接受我備好的紙筆顏料，母親無奈的笑了。她說：“還是算了罷，我這輩子從來也沒畫過畫，你叫我從何畫起？” 
   
當時我替母親收集了一大堆雜七雜八的畫冊希望藉此激發她對造形和色彩的興趣。記得畫冊中還夾有張照堂編的“生活筆記”，是一本匯集中西攝影家的相片冊子。    
 
母親遲遲沒有動筆，直到有一天黃昏，我走進母親的房中，驚喜的發現她居然戴起老花眼鏡，俯首描圖。因為初習畫，她拿鉛筆的手柔弱不穩。然而潔白的畫紙，分明浮現了一個吹笛少年，行走在曠野間的情景。    
 
“姆媽，太棒了。”我高興的大叫：“你還說你不會畫，一出手就不凡啊。”    

母親被我逗笑了，有點不好意思的說：“畫得不好。我對照片臨的，畫得一點也不像。”     

我拿起攤在桌面的“生活筆記”，母親臨摹的是一幅外國攝影家的作品。相片邊上印了幾行細小的鉛字：     

“一九五六年五月十六日秘魯安地斯山岩，攝影家Werner Bischof的採訪車失事在山谷裡，使得這個憂鬱的山嶺充滿哀傷。他在失業前拍攝了這張照片——一個印地安吹笛少年邁向村莊的歸途。照片解釋了：什麼叫做關心，什麼叫做遺忘，什麼叫做鄉愁，什麼叫做遠方。”     

這段圖文說明，給予我奇妙的觸動。 “關心”、“遺忘”……“鄉愁”、“遠方”……片段字句和踽踽獨行的吹笛少年，彷彿道出了人生某種難以形容的境遇。     

有趣的是，一位二十多年前的西方攝影家作品，居然使我的母親臨老習起畫來。只是母親筆下的吹笛少年，不像印地安人，倒像個中國村童，吹笛行走在中國的鄉野裡。     

習畫後的母親，可以看出她心情很大的轉變，由黑白的鉛筆素描，她又興致勃勃，著手畫設色的花卉與風景。大概是繪畫中的形象和色彩勾醒了她心中深隱的記憶輪廓。在談天時，她的話也多了，經常叨叨談起許多我沒聽過的遼遠舊事。    

我有時深感興趣的聆聽，有時不免犯了年輕人的毛病——心不在焉，口裡嗯哼，心裡淨想自己的事。    

一個晚上，我似聽非聽的倚坐在母親床頭。母親正談到她出生的農村——靠近浙江湖州的連市。隔了半個世紀，那些守舊、樸素又和藹的人們，彷彿都在母親的描述中朦朧復現了。我沒來由的悚然一驚，感受到遼闊時空莫大的誘引。我突然體會到：住在都市三樓公寓裡的母親和我，在這樣的深夜，竟好像背倚背，處身於無垠的曠野。她放眼尋逡遙遠的過去。而我，正翹足瞭望茫漠的未來。方向雖不同，卻同是一種極目，同是一種遠方，同是一種對人生理想之境的鄉愁。     

我心中再度鮮明的浮現出吹笛少年的身影。找出母親初習畫的舊稿，我依母親的素描，刻製吹笛少年的木刻版畫。     

少年行走著，像行走在真實人間，也像行走於虛無之鄉。他可以是一個印地安孩子，也能夠是漢族或其他種族的孩子。他行走在母親和我的筆下，相信他也同時行走在許多人的心底。     
 
版畫終於完成了，它轉刻自母親的素描，素描摹自已故美國攝影家的遺作，而這幀舊照又拍自一九五六年的秘魯安地斯山區。當時，一位印地安少年正一邊吹笛、一邊走向遠處的村莊。你瞧，這一切都因為奇妙的因緣，牢牢的結合在一起了。     
  
在這裡，我謹以“吹笛少年”木刻版畫獻給我的母親，和所有心中懷有鄉愁和遠方的朋友。
 

(《姆媽,看這片繁花》，1987)

‘Dear Antonioni … ’ (Roland Barthes, 1980)

Michelangelo Antonioni on the film set of Blow-Up, 1966.

Dear Antonioni …
  
Nietzsche distinguishes two figures: the priest and the artist. Priests we have aplenty, from every religion or indeed none at all; but artists? I should like, dear Antonioni, to be allowed to borrow some features of your work to enable me to pin down the three forces — or if you like, the three virtues — which to my mind constitute the artist. I shall name them at once: vigilance, wisdom, and, most paradoxical of all, fragility.

Unlike the priest, the artist is capable of astonishment and admiration; his look may be critical, but it is not accusatory; the artist does not know resentment. It is because you are an artist that your work is open to the Modern. Many people take the Modern to be a standard to be raised in battle against the old world and its compromised values; but for you the Modern is not the static term of a facile opposition; the Modern is on the contrary an active difficulty in following the changes of Time, not just at the level of grand History but at that of the little History of which each of us is individually the measure. Beginning in the aftermath of the last war, your work has thus proceeded, from moment to moment, in a movement of double vigilance, towards the contemporary world and towards yourself. Each of your films has been, at your personal level, a historical experience, that is to say the abandonment of an old problem and the formulation of a new question; this means that you have lived through and treated the history of the last thirty years with subtlety, not as the matter of an artistic reflection or an ideological mission, but as a substance whose magnetism it was your task to capture from work to work. For you, contents and forms are equally historical; dramas, you have said, are plastic as much as psychological. The social, the narrative, the neurotic are just levels — pertinences, as they say in linguistics — of the world as a whole, which is the object of every artist’s work; there is a succession of interests, not a hierarchy. Strictly speaking, the artist, unlike the thinker, does not evolve; he scans, like a very sensitive instrument, the successive novelty which his own history presents him with; your work is not a fixed reflection, but an iridescent surface over which there pass, depending on what catches your eye or what the times demand of you, figures of the Social or the Passions and those of formal innovations, from modes of narration to the use of colour. Your concern for the times you live in is not that of a historian, a politician or a moralist, but rather that of a utopian whose perception is seeking to pinpoint the new world, because he is eager for this world and already wants to be part of it. The vigilance of the artist, which is yours, is a lover’s vigilance, the vigilance of desire.
 
I call the wisdom of the artist, not an antique virtue, still less a discourse of mediocrity, but on the contrary that moral knowing, that discerning sharpness which enables him to distinguish meaning and truth. How many crimes has humanity not committed in the name of Truth! And yet this truth was only ever just a meaning. All those wars, repressions, terrors, genocides, for the sake of the triumph of a meaning! The artist, for his part, knows that the meaning of a thing is not its truth; this knowing is a wisdom — a wisdom of the mad, one might say, because it withdraws him from the community, from the herd of fanatics and the arrogant.
  
Not all artists, however, possess this wisdom; many make a hypostasis of meaning. This terrorist operation generally goes under the name of realism. So, when you declare (in your interview with Godard), 'I feel the need to express reality, but in terms which are not completely realist,’ you show a true sense of meaning: you don’t impose it but you don’t abolish it. This dialectic gives your films (and I shall use the same word again) a great subtlety: your art consists in always leaving the road of meaning open and as if undecided — out of scrupulousness. In this respect you accomplish very precisely the task of the artist as our time requires it: neither dogmatic, nor empty of signification. Thus, in your first short films on the Rome street-cleaners or the manufacture of rayon at Torviscosa, the critical description of social alienation vacillates, without giving way, in favour of a more immediate and more pathos-laden sentiment of bodies at work. In Il grido, the strong meaning of the work is, one might say, the very uncertainty of meaning: the wandering of a man who cannot find his identity confirmed anywhere and the ambiguity of the conclusion (suicide, accident?) lead the spectator to doubt the meaning of the message. This leakage of meaning, which is not the same as its abolition, enables you to disturb the psychological certitudes of realism. In Red Desert the crisis is no longer a crisis of feelings, as it is in The Eclipse, since feelings in it are secure (the heroine loves her husband): everything comes together, and hurts, in a second zone where it is affect — the discomfiture of affect — which escapes the grip of meaning at the heart of the identity of events (Blowup) or of people (The Passenger). Throughout your work, basically, there is a constant critique, at once painful and demanding, of that strong imprint of meaning known as destiny.
  
This vacillation — or perhaps it would be more accurate to say, syncope — of meaning follows technical, specifically filmic paths (decor, shots, montage), which I do not regard myself as competent to analyse. As I see it, I am here to say in what way your work, above and beyond its role as cinema, offers a challenge to all contemporary artists. You work at making subtle the meaning of what man says, recounts, sees or feels, and this subtlety of meaning, this conviction that meaning does not stop crudely with the thing being said but always goes further, fascinated by what lies beyond — this subtlety is I believe, that of all artists, whose object is not this or that technique but that strange phenomenon, vibration. The object represented vibrates, to the detriment of dogma. I think of the words of the painter Braque: “The painting is finished when it has effaced the idea.” I think of Matisse, drawing an olive tree from his bed, and beginning after a while to observe the voids between the branches and discovering that this new vision enabled him to escape the habitual image of the object being drawn — the cliche 'olive tree. Matisse thus discovered the principle of oriental art, which always wants to paint the void, or rather which grasps the object to be represented at the precious moment when the fullness of its identity suddenly slips into a new space, that of the interstice. There is a way in which your art is also an art of the interstice (the most striking example of this would be L’avventura) and in a way too, therefore, your art has a relationship with the Orient. It was your film on China which made we want to go there, and if this film was initially rejected by those who should have understood that the force of love in it was more valuable than any propaganda, this is because it was judged according to a power reflex rather than the demands of truth. The artist has no power, but he has some relationship with truth; his work — always allegorical if it is a great work — approaches truth at an angle; his world is truth seized indirectly.
   
Why is this subtlety of meaning so crucial? Precisely because meaning, from the moment that it is fixed and imposed and ceases to be subtle, becomes an instrument, a counter in the power game. To make meaning subtle is therefore a second-level political activity, as is any attempt to crumble, disturb or undo the fanaticism of meaning. This is not without its dangers. So the third virtue of the artist (using virtue in its Latin sense) is his fragility: the artist is never confident of living and working. This fact is a simple but serious one; his obliteration is always a possibility.
   
The first fragility of the artist is this: he is part of a changing world, but he changes too. This is banal, but for the artist it is bewildering, for he never knows if the work he is putting forward is the result of changes in the world or in his subjectivity. You have always been conscious of this relativity of Time, for example when you said in an interview: “If the things we talk about today are no longer those that we talked about just after the war, this is because the world around us indeed changed, but we have changed too. Our needs, our concerns, our themes have changed.” This fragility is that of an existential doubt which seizes the artist as and when his life and work move on; this doubt is difficult, painful even, for the artist never knows if what he sets out to say bears truthful witness on the world as it has changed or is just an egotistical reflection of his nostalgia or his desire. An Einsteinian traveller, he never knows if it is the train or space-time which is in motion, if he is a witness or a man of desire.
   
Another aspect of fragility for the artist, paradoxically, is the firmness and insistence of his look. Power of any kind, because it is violence, never looks; if it looked one minute longer (one minute too much) it would lose its essence as power. The artist, for his part, stops and looks lengthily, and I would imagine you became a film-maker because the camera is an eye, constrained by its technical properties to look. What you, like all film-makers, add to these properties is to look at things radically, until you have exhausted them. On the one side you look lengthily at what you were not expected to look at either by political convention (the Chinese peasants) or by narrative convention (the dead times of an adventure). On the other your preferred hero is someone who looks (a photographer, a reporter). This is dangerous, because to look longer than expected (I insist on this added intensity) disturbs established orders of every kind, to the extent that normally the time of the look is controlled by society; hence the scandalous nature of certain photographs and certain films, not the most indecent or the most combative, but just the most 'posed’.
   
The artist is therefore threatened, not just by established power (the martyrology of artists throughout history censored by the state is chillingly long) but also by a collective feeling, ever latent, that society can do without art. Artistic activity is suspect because it disturbs the comfort and security of established meanings, because it is expensive and yet free, and because the new society in search of itself, whatever the regime it lives under, has not yet decided what it should think about luxury. Our fate is uncertain, and this uncertainty does not have a simple relationship with the political solutions we can envisage for the discomfiture of the world; it depends on History on a grand scale, which decides, in a way beyond our understanding, not about our needs but about our desires.
  
Dear Antonioni, I have tried to set forth in my intellectual language the reasons which make you, over and above the cinema, one of the artists of our time. This compliment is not simple, as you know; for the artist today is in a position no longer supported by the good conscience of a great sacred or social function. Being an artist does not give you a cosy spot in the bourgeois Pantheon of Guiding Lights of Humanity. It means in each work confronting in oneself those spectres of modern subjectivity which are (from the moment one is no longer a priest) ideological lassitude, social bad conscience, the attraction and disgust of facile art, the quivering of responsibility, the constant scruple which leaves the artist strung out between solitude and gregariousness. Today, therefore, you must take advantage of this peaceful, harmonious moment of agreement when a whole collectivity joins together to recognise, admire and love your work. For tomorrow the labour begins again.

(Translated by Geoffrey Nowell-Smith.)

Text of a speech given by Roland Barthes on the occasion of the granting of the ‘Archiginnsio d'oro’ to Antonioni by the City of Bologna in February 1980. First published in Roland Barthes ‘Caro Antonioni’: con antologia degli scritti di Antonioni sul cinema, edited by Carlo di Carlo, Bologna, 1980; and subsequently in Cahiers du Cinema no. 311, May 1980. The translation here is from the French text as published in Cahiers.

宏遠的中音─「大頭」陳映真 (季季)

陳映真1975年出獄後於溫莎藥廠同樂會彈吉他。

如今追索起來，陳映真所稱「幼稚形式的組織」的源頭，應該是李作成。1963年秋他進入強恕中學教英文，認識了年長六歲的李作成，經由李的介紹認識了陳述孔等「半地下的」台大知識精英圈，1964年夏進入了日本實習外交官淺井基文的租居處，開始與他們更密集的共讀左翼書籍與思想交流，最後導致了1968年的「民主台灣聯盟」案。在這個當年驚動海內外的，台灣現代文學史上最著名的白色恐怖案裡，判刑十年的四人，李作成、陳述孔、吳耀忠，皆已抑鬱病逝多年。最重要的精神領袖，「大頭」陳映真，則於2006年6月不得不離開台灣，三個月後在北京中風昏迷，住院迄今已近十年。

對陳映真左翼理念影響至深的淺井基文，2011年9月16日下午在台北月涵堂演講「我所認識的陳映真及一九六○年代的台灣」（係應清華大學「人文社會學院」之邀來台）。進入正題之前，淺井站起來請與會近百位朋友一起祈禱，「祝福在北京的陳映真早日康復」。接著，他說，陳映真中風住院後，「我曾想去探望，但是都未能如願。」──在場友人大多面面相覷。

淺井比陳映真小四歲，卻是他心目中「年輕優秀的日本青年」；後來不只一次在文章中提及淺井對其左翼思想深化與實踐的重要影響。淺井開始演講時，也首度公開向「民主台灣聯盟」案被捕入獄的所有受難者道歉。情誼如此深遠，卻連他也未能去探望。

在北京，有權探望陳映真的是一位人民大學教授。起先，她對要去探望陳映真的朋友說，「不方便」；「醫生擔心他看到老朋友很激動，可能刺激腦血管再度破 裂……。」後來則說，「他需要復健」，「語言神經受損」，「口齒不清」等等。總之，「入獄」是懲罰，尚能每周接見一次，「入院」是拯救，竟比「入獄」還要嚴格。長年關在病房裡，本質及形式都是與世隔離的，陳映真的苦悶，無奈，我們不能探望唯有體諒。

淺井演講那天，我和阿肥、施淑、施善繼、葉芠芠，以及許多關心陳映真的朋友都去參加。演講結束後，主持人陳光興請聽眾發言、提問。氣氛一時有些僵滯，阿肥站起來，把他當年出獄後跟姊姊如雪說的心得公開再說一次：「我們都不是冤枉的。」在那個時代，用短波聽中共的「中央人民廣播電台」，聽美國之音、美軍電台，反越戰，反對蔣家傳子傳孫……；「我們坐牢不是冤枉的……。」施淑則問淺井：你帶來的毛澤東選集，馬、列之書，陳映真有特別針對哪一本討論嗎？……

我也被主持人點名發言。我的問題很簡單（卻是刻意的）：「你回日本的時候，為什麼沒把那些書帶走？」淺井回答：「基於兩個原因，其一，陳映真希望我留下這些書；其二，當時帶這些書來，也想順便學中文，我和學弟加藤紘一感情很好，希望把書留給他學習。至於加藤為何把書留給中篤和齋藤正樹，我就不清楚了。」最後他強調，「確實是齋藤在台灣時，發生了陳映真事件……。」

這個回答，僅僅述及外交官式的，「表層事實」。對於當年日本基於想和中國建交而派他們來台學漢語，以及因文革動盪而改變政策與蔣介石合作抓「匪諜」等等「裡層事實」，則是一字不提。而我自己，其實也只問了一個「表層問題」；當時我最想問的「裡層問題」是這樣的：

「請問你是否知道，陳映真為什麼離開台灣遠走北京？」

也許他不知道？也許他知其原因與「民主台灣聯盟」案有關？那天的會場氣氛，陳映真的朋友們一直是悶悶不樂的。在那樣的場合，我的「裡層問題」也只能沉在心底，繼續面對那已經難以改變的，殘酷的事實。

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2006年7月2日～12日，我隨台灣文化界一群朋友去河南省參加文化旅遊活動。陳映真夫婦也從北京去參加。那是他最後一次參加大型的公開活動，也是我最後一次見到他。當時他的身體已經很虛弱，主辦單位特別備了一輛小巴，讓他與醫生、護士、志工及醫療器材同行。參觀一些範圍比較廣的景點（如龍門石窟），他必須時常坐著輪椅。走訪紅旗渠時，山徑狹隘崎嶇，輪椅無法推行，他仍堅持同去，拄著拐杖慢慢端詳；護士、志工、麗娜前後隨行，醫生在附近小巴待命。那兩星期的行程，對體弱的他是夠辛苦的，吃飯還得被請去主桌陪主人應酬。麗娜不喜歡坐主桌，偶爾過來與我同桌聊天，才知他們到北京一個月還住在旅館裡，因為人民大學配的宿舍還在大整修；「聽說還要一個多月呢。」麗娜不滿的說。

9月17日，黃春明收到陳映真來信，簡單告知已搬進新家，當晚春明太太美音轉告我陳家新電話，我立即打去道喜。麗娜說，新家位於朝陽區中站里，房子在三十八樓，三房兩廳，還算寬敞，「你們以後來北京就住我們家……。」我說，想跟永善講幾句話，麗娜說，醫生囑咐他必須躺著，不方便來接電話。我問怎麼啦，麗娜說：「摔跤了啦，這房子新鋪的木地板，漆得太亮太滑了，我叫他走路要扶著牆壁慢 慢走他就不聽，從房間出來就在門口滑倒了……。」

原來已經滑倒一個多禮拜，去看過骨科，照過片子，說是脊椎中間兩節挫成一節，必須靜臥不動，慢慢等待復原。

他的心臟不好，又有高血壓，也許不只因為地板太滑，可能腦中風導致身體失衡。我這麼揣測著，卻不好意思說出口。就讓他照醫生的囑咐靜養吧，過一陣再打電話去看看是否好轉些。

過了大約兩星期，電話已經沒人接。其後每隔幾天再撥一次，電話依然空響。10月14日下午，某報記者來電話：聽說陳映真在北京病危了妳知道嗎？……10月15日，各報大篇幅報導他二度中風，嚴重昏迷，已在北京朝陽醫院插管……。

時近中午，林懷民應該起床了，我急著告訴他消息，幾次打他手機都沒回應。三個多小時後，回電來了：「季季，我知道了，我在丹麥，不要再打來，電話很貴。」──他的聲音疲弱，也許哭過了。

──林懷民把他的偶像陳映真，珍藏在心底四十年，不時回味，左右推敲，終於在2004年的九一八，把陳映真的小說從幽微的角落，推向了燈光明滅，車聲隆隆的舞台。

雲門舞集《陳映真．風景》首演的日子，你在舞台上看到的，也許是紀律和技巧，也許是意念和意象。但是在那一片白的紅的綠的黑的風景裡，我還看到了一種清澈的溫暖和鼓舞，那是林懷民對一個堅持寫作的靈魂的熱情擁抱。我也從那傾斜的山坡，浪漫的探戈與巨大的撞擊聲中，看到一條讓我不時回首的路，一段讓我終生緬懷的時光；那些只能在記憶裡傾聽的笑聲和話語，喟嘆和眼淚，驚恐和怨恨，如今都與我的血肉合而為一了。……──

這是我2004年9月22日在《中國時報》人間副刊「三少四壯集」專欄發表〈林懷民的陳映真〉起首的兩段。

九一八那天晚上，國家戲劇院坐了兩千人，陳映真聽到的掌聲，可能是他寫作生命中最多的一次。也可能，是最後一次了。

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陳映真其實是不在乎掌聲多寡的。從年少到年老，他始終堅持著一條自己想走的路；1975年7月出獄後仍不改其志。他入獄前深愛的裴四小姐，協助他回到職場，進入溫莎藥廠工作後又繼續秉持理念寫作。溫莎也是「美帝」公司（和他入獄前上班的輝瑞藥廠相同），辦公室在忠孝東路四段的大陸大樓。那幢大樓高僅十一層，卻是台北最長的大樓，裡面有無數家跨國公司。他的「華盛頓大樓」系列，背景原型即是大陸大樓。我去《聯合報》服務後，偶爾在附近的大陸大樓一樓西餐廳見到他，他都假裝沒看到我。我知道那是他對《聯合報》在鄉土文學論戰期間的不滿；同時「楊蔚的陰影」也還橫在我們之間。

1978年3月，他同時發表〈賀大哥〉與「華盛頓大樓」之一〈夜行貨車〉。出獄後首次發表作品就是兩篇，震動文藝界與出版界。1980年初我轉去《中國時報》服務後，因為編輯事務偶爾必須跟他通電話，那年8月讀完「華盛頓大樓」之三〈雲〉，我在電話裡開玩笑問他，「你這幢大樓要蓋幾層啊？」他在那頭輕輕的笑了，「呵呵，十二層。」──呃，比大陸大樓高一層咧，就慢慢的看他起高樓吧。

然而，他的回答也是玩笑的吧；「華盛頓大樓」蓋完第四層就停工。1982年12月發表〈萬商帝君〉後，他轉而書寫在獄中見聞的五○年代白色恐怖故事；陸續發表了〈鈴鐺花〉、〈山路〉、〈趙南棟〉。

那些年是他生命的高峰期，除了持續發表小說，也在1985年創辦以報導文學為主的《人間雜誌》（1985～1989），並請熱心推動報導文學的高信疆擔任總編輯。1980年我從《聯合報》副刊轉到《中國時報》副刊即是高信疆邀請的。他在1983年3月卸下「人間副刊」主編之職赴美遊學兩年，返台後陳映真即找上這個「紙上風雲第一人」，於11月創刊《人間雜誌》。高信疆大我半歲，「人間副刊」同事都尊稱他高公。他委婉的告訴我，《人間雜誌》的主要人力是報導文學寫手，大多在外奔波各地採訪，希望我去幫他做些稿件整理、修飾、代筆及座談會文字記錄的工作。他也特別說明，《人間》經費有限，我去幫忙做這些是義工，沒報酬的，我一口答應了。

高信疆是夜貓子，習慣晚上工作，我常常從大理街的「人間副刊」下了班，十點半坐計程車去和平東路的《人間雜誌》，凌晨十二點多甚至一兩點再坐計程車回永和，與陳映真見面的機會不多。偶爾遇到他弟弟，大概是映朝吧，會對我笑著鞠個躬，「謝謝哦。」

我很樂意去做《人間雜誌》義工。其他人可能以為我是去幫高信疆的忙，只有我自己知道，更重要的原因是為了彌補對陳映真的虧欠。但這是說不出口的。1987年6月，陳映真在《人間雜誌》發表〈趙南棟〉，我以先讀為快的心情仔細拜讀五萬多字原稿，並選出其中第二節「趙爾平」約兩萬字在「人間副刊」轉載發表；一方面幫《人間雜誌》做宣傳，也讓陳映真有些稿費收入。

那一年，陳映真五十歲了，可能因為應付《人間雜誌》的編務與業務太忙，寫完〈趙南棟〉沒空再仔細修飾，我發現其中有不少敘述邏輯錯誤：包括人名、年齡、情節前後不一的問題。我的讀稿習慣六親不認，像陳映真這樣的名家，更應在編輯作業時嚴格把關。當時他恰好出國開會，我用《中國時報》的電話打去香港，把每一個前後不一之處指出來，讓他了解如何修改，是否同意……。

如此弔詭的，通過〈趙南棟〉這篇五○年代白色恐怖小說的越洋修改，我與陳映真之間那道「楊蔚的陰影」消失了。後來他每次見到我，都要張開大手擁抱一下，「妳是全台北最好的編輯。」──我不敢以此自豪，只是如實轉述他的用語。

1989年9月，《人間雜誌》因不堪虧損停刊，他繼續經營「人間出版社」，同時也還兼任首屆「統聯」主席，活動重心漸漸移往大陸，「統派」標籤更為明顯，引起不少「獨派」和本土派作家的非議。

以陳映真的文學成就，早就應該獲得「國家文藝獎」。然而，1997年後兩次被推薦都錯身而過。據說是獨派評審委員反對「那個統派的」；某委員甚至一開始就把他的案子往旁邊用力一放，大聲說道：「阿這個統派的，放一邊去就好啦……。」──在那個評審文學成就的場合，評審評的不是他的文學，而是他的政治意識。

這些從評審委員溜出來的小道消息，輾轉流傳到海外，也引起一些既非統派也非獨派的文學人士之非議。其中之一是馬來西亞《星洲日報》2001年開始頒贈的「花蹤世界華文文學獎」。該獎兩年舉辦一次，獎金一萬美元，十八個評審委員是終身制；據說有些委員不平的說，「台灣不給，我們來給好了……。」

2003年，陳映真以《忠孝公園》獲得第二屆「花蹤世界華文文學獎」。

2004年，雲門舞集演出《陳映真．風景》。

2006年，陳映真遠走北京，無法歸鄉。

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2006年5月14日，黃春明來電告知陳映真不得不遠行的消息，我驚嚇莫名，腦袋旋轉著這幾個字：怎麼會，這樣？

據說是他弟弟做生意需要周轉，向銀行貸款，請大哥作保。這個弟弟曾受「民主台灣聯盟」案牽連，判刑七年，作為大哥的他一直覺得虧欠。他於溫莎藥廠上班期間，好不容易在偏遠的中和鄉南勢角買了個小樓，登記在妻子名下；麗娜一向很尊敬他，聽從他的話拿出土地權狀去抵押作保。然而，弟弟的生意沒做起來，虧欠銀行的貸款不是小數目，沒人有能力幫上忙，還款的最後期限已至，銀行通知五月底要查封房子；5月31日恰好是端午節……。「以後他們就沒房子住了，」春明說：「有收入還得按比例扣款還銀行呢，聽說人民大學安排他去做長期講座教授，會配給一個宿舍，他們不得不去北京住了……。」

我們約好5月27日去尉天驄家為陳映真夫婦送行。天驄家比較寬敞，有個橢圓形大餐桌，太太桂芝燒得一手好菜，以前她身體好時，年節常請我們去聚餐。2005年12月初，桂芝因「再生不良性貧血」辭世；那年過年，我們三家帶了菜去陪天驄過年。那麼，5月27日這天，也兼為陪天驄提前過端午吧。

我們買了粽子，帶了些菜，天驄還做了他拿手的蔥燒鴨。陳映真神情落寞，吃得不多，說話更少。我們強顏歡笑的說，以後你們在北京有家啦，我們去北京就住你們家啦，北京的秋天很美，我們九月就去找你們玩啦……。

年輕的麗娜倒是比較開朗，說前一陣子快累垮了，整理衣物打包裝運，「他的書又那麼多，好難打包呀。」一個多星期前，好不容易處理妥當，該運的都運走了，本想五月底前就去北京，「是我媽捨不得這個女婿啊，堅持要我們吃了端午粽再走，我們只好把機票改到六月一日……。」

那之間，天驄說起我在《印刻文學生活誌》連載《行走的樹》專欄，已經寫了不少阿肥、陳述孔、楊蔚等等與「民主台灣聯盟」案有關的人、事，陳映真倒是以那宏遠的中音說了一句讓我很感動也很期待的話：

「等妳全部寫完，我會寫一篇回應文章。」

在台灣，那是我們三家老友最後一次與陳映真相聚。

然後是一個多月後，在河南，我最後一次見到陳映真。

二十九歲開始走向左翼實踐之路的陳映真，大概沒料到所謂的「民主台灣聯盟」的結局，陰魂不散的延伸了三十多年；最後導致他失去所有，成了真正的「無產階級」，不得不遠離家鄉，去了已經很資本主義化的左翼首都，病倒在那裡，失去了語言，失去了寫作能力。

我也已經了悟，他所允諾的「一篇回應文章」，不可能得到回應了。

足堪告慰的是，他早已一字一句的建構了自己的文學城堡；那是他「永遠的國」，誰也無能摧毀的。

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陳映真的小說城堡，住著幾位讓人動容的堅強女子。在他的生命裡，仰慕他的紅粉來來去去，真正陪他度過苦難的堅強女子只有兩個。一是婚前的裴四小姐，一是婚後迄今一直照顧著他的麗娜。

陳映真離台五個月後，2006年11月，《行走的樹》結集出版。裴四小姐讀完後聯絡上我，說她家就在〈烤小牛之夜〉寫的信義路四段四十四巷，那條巷子只有三家外省人，她家2號山東人，隔壁5號包奕明家四川人，「你們去烤牛那家是8號，房主廣東人，姓陳，有個女兒陳盧寧是鋼琴家，她丈夫廖年賦是台灣人，有名的指揮家，我讀市立女中的時候，還去他們教室學過鋼琴呢。不過你們去烤牛那年，我已經沒住信義路了……。」

裴四小姐說話中氣十足，宏亮且帶磁音，後來我們常電話聊天，得知更多她的故事。她父親裴鳴宇（1890～1983），山東諸城人，十八歲就參加孫中山「同盟會」，曾任山東省參議會議長，後來擔任國大代表至去世。他先後娶三任妻子，第一任生一子兩女：裴淵、溥言、淑言。溥言任教台大中文系時以講授詩經聞名；其夫糜文開曾被外交部派駐印度十年，以翻譯泰戈爾詩聞名。第二任生一子二女：裴源、潤言、深言。第三任生二子三女；其中一女洵言曾是演員，八○年代後以「裴在美」筆名寫小說成名……。她哥哥裴源是陳映真成功高中同學，1957年高三時發生「五二四事件」，曾一起去攻打美國大使館……。

裴四小姐即裴深言，比陳映真小兩歲。1961年她從銘傳商專畢業，被校長包德明留任助教，薪水一千元；除了上課還需管理財務，以現金發放全校教職員薪水。當時她與姑母已從信義路家中搬出來，一千元薪水付房租及生活費很拮据。1962年春，朋友介紹她到淡水輝瑞藥廠應試祕書，她英文好，考取後即於五月轉去輝瑞上班，薪水三千多。1963年聖誕節，她與交往四年半的男友施國華結婚……。

1966年在輝瑞認識陳映真之前，裴深言已經歷過兩次悲痛的生命歷練。先是三歲在青島喪母。她聽姑母說，母親裴衣雲美麗優雅，唱歌很好聽，還會彈奏各種樂器，可惜因心臟病早逝，得年僅31歲（1911～1943）。

其次是二十四歲喪夫。其夫施國華（1937～1964）是湖北人，成大電機系畢業後，考取民航公司（CAT）擔任飛機維修工作，本預定1964年七月赴美深造，卻於6月20日「神岡空難」喪生；半年後她生下施文彬。

那次是台灣首度大空難，五十七人無一倖存，罹難者包括二十名美國人（多為美國政府及駐台人員）、著名的香港「電懋影業公司」大老闆陸運濤夫婦、台灣省新聞處長吳紹璲夫婦、「台灣電影製片廠」廠長龍芳、「聯邦影業公司」負責人夏維堂，以及許多來台參加第十一屆「亞洲影展」（台灣首次舉辦）的中外影星……。當天早上，他們去霧峰故宮參觀，下午五點一刻搭機回台北，預定出席陸運濤在圓山飯店舉行的六百人慶功晚會。然而飛機起飛五分鐘即墜毀。救難與安檢人員在飛機殘骸及周邊找到兩把0.45美製手槍（當時安檢尚無偵測器），兩本很厚的大書，是二戰時美國海軍使用的《雷達識別訓練手冊》；裡面剪成手槍形狀。這兩本書借自澎湖海軍造船廠圖書館，借書人是三十八歲的海軍中尉曾暘及四十八歲的海軍退役軍官王正義……。種種疑點，顯示這是有計畫「劫機」，要以手槍逼迫駕駛轉向，把陸運濤等電影界名流及一群台、美政要人士載往大陸（敵方揣測蔣經國也會陪外賓搭機去霧峰參觀故宮）。可能駕駛不從，結果同歸於盡。由於死難者還包括美國CIA人員，華府也派員來台深入調查。國府為了顧全顏面，仍堅稱墜機原因是「駕駛疏忽」、「發動機故障」……。

──那是冷戰年代的另一場國共間諜戰。

而陳映真，那年剛結識日本實習外交官淺井基文，開始跟著他狂熱的閱讀毛澤東選集。弔詭的是，兩年後他在一個他的意識形態所批判的「美帝」公司，愛上一個（可能）中共精心策劃的「神岡空難」喪生者的未亡人，並因而知道她的哥哥是他成功中學同學，兩人曾一起去攻打美國大使館……。

裴深言說，1966年，已在輝瑞業務部工作的方森弘，介紹其成功中學同學陳永善到輝瑞業務部任專員，負責廣告文宣。大家叫他Philip。他會彈吉他，唱西洋歌曲，她也喜歡唱，中午休息時就唱起來了。後來他們組了一個四人合唱班，二男二女，陳是男低音，裴是女高音；聖誕節時他們還請附近老人院的老人來工廠唱歌慶祝。當時輝瑞員工一百多人，大多在工廠分裝藥品，辦公室職員僅十多人，很快就熟稔起來；周末的時候，陳開始請她去看電影，跳舞。

那時她的兒子施文彬一歲多了，放假日陳也會帶他們母子去兒童樂園，動物園，海濱等地遊玩。陳很愛她的兒子，買了一把烏克麗麗送他，陪他唱歌，教他畫畫，說故事給他聽。文彬因為從出生就沒見過父親，所以就把陳當爸爸，叫他爹地。她漸漸了解，陳兩歲時就送給伯父做養子，所以也同情文彬沒父親；「把我的兒子當他的兒子一樣疼愛。」

兩人的感情越來越深濃，一年多之後某日，陳遞給她一張紙條，寫著一句誓言：

「我這一生都已獻給一個歷史的道路，我不會結婚，但我有一個老婆，就是妳。」

過後沒多久，陳沒來上班，總經理和業務部的人等著他開會，她四處打電話，都沒找到人。下班後，她急匆匆趕去板橋陳家，敲門老半天沒人應，他養母大概去他養姊家了。隔壁鄰居從二樓陽台探出頭對她說，被抓走了，家裡被抄過了……。糟了，出了什麼事？她知道永善以「陳映真」的筆名寫小說；寫了什麼或做了什麼被抓走呢？

第二天，她去問父親。他是老國民黨員，在澎湖「煙台聯中匪諜案」時救過一些學生，也認識一些情治單位的人。如此輾轉，終於從一位王伯伯處打聽到他被拘留在博愛路某處，立即送了一些衣物、食品過去。下星期再送東西去，看到他的簽收條，眼淚涔涔而下。

後來他被移到西寧南路保安處看守所，她也兩次被叫去問話，堅稱陳和她哥哥是成功中學同學，她和陳是同事，後來成為男女朋友，其他的事都不知道。他父親曾給認識的保安處副處長打過電話，所以她沒有遭刑求，每次去問話半天就放出來。

過了不久，陳映真和李作成、吳耀忠、陳述孔、陳映和、林華洲等同案的，都被移到景美看守所。她每星期四去探望，認識了李作成的妻子蕭小姐。後來蕭小姐堅持和李作成離婚，請她作證人。之後陳要求她也給李作成和同案的朋友送些食物和零用金。有時她也看到倪明華去探望其夫柏楊（著名作家），趙岡去探望愛人崔小萍（著名廣播明星）。聽說後來倪明華也堅持和柏楊離婚了。──鐵窗與人性，確是冷硬的考驗。

她的大姊夫糜文開，原在我國駐泰國大使館服務，那年秋天突然奉命返台，據說是因一張照片裡的合影而受《新生報》匪諜案牽連，不久也被送到景美看守所。大姊一家那時還在泰國，所以她也給大姊夫送菜送衣物。有一次收件員很不客氣的問她：「妳是幹什麼的，今天送給這人，明天又送給那人？」她輕聲回答：「我是送牢飯的。」

她的大姊夫被關了十三個月，次年過舊曆年前獲釋返家。陳映真等人則在1968年底判刑十年定讞，移送台東「清溪山莊」；就是通稱的「泰源監獄」，四面環山，只有一條小泥路通行，走得灰頭土臉。1969年初夏，她在台北和陳述孔的父母會合，搭車去台中「中台神學院」（永善父親陳炎興在那裡教書）宿舍，接了永善生母，一起坐火車去高雄再轉台東。那時永善已被剃光頭，三十分鐘的探望時間大多讓他生母跟他說話，剩下幾分鐘才換她說。獄卒在旁監聽，探監的人能說的無非是一些叮嚀或鼓勵的話；「但對他們受刑人來說，這已經是很大的安慰了。」

一年後永善被移到綠島，探望更不便了。她不是家屬，無權申請接見，每次都要先去台中接他姊姊映美，或到台南接他在成大讀書的妹妹映紅，到高雄已黃昏，住一晚，第二天坐公路局走南迴公路到台東，再住一晚，第三天早上由台東租只有四個座位的小飛機到綠島，再坐鐵牛車到監獄。輾轉三天，只為了見三十分鐘。有一次恰巧永善被派在外面整理花木，她進去一看到就情不自禁跑過去抱住他，永善嚇得雙手下垂不敢動，裡面的獄卒大吼：「妳再這樣做，下次不讓他接見。」

即使路途那麼遙遠辛苦，有幾次她還帶了文彬同去，讓他叫一聲爹地，也讓永善看看他長得多高了。（註）

總之，永善入獄的七年間，她所有的假期都奔波於探望的路上；「但是我一點也不後悔。」

她比較遺憾的是，永善的養母從來沒去探望他。她下班後有時去板橋探望老太太，一頭長髮凌亂披在臉上，指甲黑黑的沒剪，聽說得了帕金森氏症……。她有空就帶點水果去看她，幫她剪指甲，梳頭髮，老太太都靜靜的不說話；「我覺得好心酸啊。」

1975年7月永善出獄後回到台中生父家，深夜常打電話來台北，低沉的問：「是誰在妳的床上？」然後說一些想念的話，害她每天哭腫了眼睛去上班。輝瑞那時的總經理Mr.Eric Hahn也是美國人，也很關心永善的事，就勸她趁周末去台中看他，問他有什麼打算？她跟他約好周末中午在台中火車站見面，再一起搭公路局去溪頭住了一晚。商量的結果，他希望回到台北找個工作。當時的環境，政治犯很難找工作。公家機構不用，私人機構怕惹麻煩，只能找外國公司。輝瑞當時沒有職缺，他的同學方森弘早兩年由輝瑞轉到溫莎藥廠，她就打電話請方再幫忙。經過一些周折，好不容易讓永善有了工作。

溫莎雖也是美國藥廠，但台灣分公司有兩個老闆，一個美國人，一個中國人，情治單位的人不時會去找那個中國人老闆查問。久而久之，永善也不願給人繼續添麻煩，就辭離溫莎，和幾個弟弟合創漢聲印刷廠，主要替輝瑞和台灣氫胺公司等藥廠編印月刊，也替溫莎出報紙型刊物。有了經濟基礎後創辦了《人間雜誌》，可惜因虧損而停刊。

陳映真在溫莎上班期間認識了總機小姐陳麗娜，她年輕漂亮又溫柔，他生母要他早點娶她。1977年11月他們訂婚，12月5日結婚……。裴深言悠悠的說：

「婚禮前一天，永善還來找我，痛哭流涕了半天。那年他已經四十歲了。」

永善婚後，溫莎的中國老闆說，夫妻不能在同一家公司上班，麗娜只好辭職。永善有時還會去找她，說說話，訴訴苦。聽他說起麗娜不得不辭職，她後來還幾次幫麗娜安排工作；包括她後來自己創業開公司，請麗娜擔任祕書。

說起前塵往事，曾為陳映真付出那麼多的裴深言，從無一句怨言。最近我們還說起他倆在北京快十年了，麗娜整天在醫院照顧永善，確是太辛勞了，裴深言再度嘆了一口氣：「唉，我們都是為了同一個男人。」

註：

喊陳映真「爹地」的施文彬，遺傳了媽媽和外婆的好歌喉，一九九三年與江蕙合唱〈傷心酒店〉一舉成名。他會唱，會作詞、作曲；2007年曾獲金曲獎「最佳台語男歌手」獎（入圍十次；2015年再次入圍，尚不知結果），至今走紅台語歌壇。裴深言說：「我也沒想到這個寶貝兒子會成為台語歌手，大概小時候受到他爹地的一些影響吧？」

「《13 人連續暴行魔》(1978)講的是一個少年用自製改裝槍，連續殺人的故事。我在其中加入了一些對現實社會的忍耐與憤怒的思考，同時想對那種無法逃避的孤獨 感與悲哀情節進行描述，我覺得沒什麼比阿部薰吹奏的薩克斯風更能匹配這些的了。但是，周圍的工作人員卻對此大為反對。音樂確實不錯，導演的用意大家也都明 白，但大家紛紛質疑，阿部薰能否按照時間約定準時出現在片場與音樂錄音棚。他不按套路出牌不守規矩是出了名的。對於低成本電影製作來說，如果想順利運營， 嚴格按規矩執行是絕對必要的條件。但是我卻不可思議的確信阿部薰肯定會按時出現的。他來了，真的出現了。然後對著多摩川的岸堤開始吹奏。他是電影中主人公 少年見到的人中唯一沒有被殺的男人。看著他吹奏薩克斯的身姿，你大概就能明白為什麼少年偏偏沒有殺他了。這是一個多麼完美的鏡頭。」

-- 若松孝二 (1991年5月)

同一個現場，兩種影像觀：北港朝天宮

圖、文：阮義忠， 雲林縣北港鎮，1979   

（出處：《人與土地》）

北港的媽祖信徒

那年媽祖聖誕，我帶著美國〈國家地理〉雜誌的一位華裔記者到北港拍照。隨著進香團由城外進入北港鎮時，沿途的迎神鞭炮震耳欲聾，炸得我們無處可躲。我都快受不了了，身旁的大記者卻好整以暇，因為他防護周全，還戴著隔音效果極佳的耳罩。

我倆年紀相當，也滿談得來，可他的派頭就是不一樣，裝著電動馬達的相機摁起來像機關槍，好像底片不要錢似的。我才按過幾下快門，他卻已經換了好幾回膠卷。

「三月瘋媽祖」，每到農曆3月23日，台灣各地投入馬祖起駕繞境的善男信女據說有上百萬。有些進香團的徒步路線要八天七夜才能走完，信徒的體力與意志不可小覤。

一位虔誠的婦人才踏進朝天宮的山門，便不由自主雙膝落地，激動不已得叩起頭來。地上厚厚的一層鞭炮屑早被無數雙腳踩成了髒泥，鋪天蓋地的鞭炮也隨時都會炸過來；她卻無視於任何障礙。

最佳的取景位置就是在她的正前方，時機就在她頂禮與起身之間的那一秒鐘內。若是被她發現我擋在她與天后之間，麻煩就大了！我屏住氣，在她正要趴下去的那瞬間，由她的左側切入正前方，按下快門，從右側退出；整個動作也不過就像是一陣風，絲毫沒讓她覺察。

成為佛教徒之後，我明白了自己當年有多不懂事。雖然我還記得，那位記者在回美國之前來跟我道別，見到這張照片時大嘆一口氣：「我怎麼就沒想到這個角度呢！」 (阮義忠)

圖、文：林柏樑，〈逆向〉，1981 北港    

（出處：《私人備忘》）

15. 

在朝天宮前的地面上，雨後把炮灰紙屑變成了黑泥。有位婦人朝著相反的方向伏拜，我剛按下第一張快門，就被同行攝影友人將我趕走，事後才知他搶拍的是婦人近身的黑白照，去掉現實空間更富想像空間。

如今回想起來，我喜歡交待環境，好像在為時代作記錄，而友人也在為時代做記錄，只是他更關注自己的影像表現。 (林柏樑)

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註：根據龔卓軍〈照明的邏輯與光線的邏輯〉一文，以及兩張照片呈現的信眾輪廓細節高度吻合，阮義忠與林柏樑拍攝的北港朝天宮，應是同個時間地點的廟前現場。唯阮義忠稱此照拍於1979年，林柏樑則記載為1981年，不確定何者較為真確。