感動、健康、大台灣？ 對紀錄片文化的一些反思

（原載於電影資料館「台灣電影筆記」之「紀錄片院線之路」專題）
最近常進電影院的人，大概都會察覺在影片放映前，出現了一系列的名為「健康台灣」的政府形象廣告。這系列廣告，大量挪用近年來在台灣走紅的紀錄片如《無米 樂》、《南方澳海洋紀事》、《翻滾吧！男孩》的畫面片段，藉以包裝並宣揚執政當局將2005年訂為「健康台灣年」，政府施政將「要讓人民休養生息、安居樂 業，企業有穩定、安全的投資環境，更要提供一個新的穩定政局，讓人民活得喜樂、活得有希望。」（行政院2/25施政報告）

新聞局更稱，「以紀錄片精華片段來闡述政府政策，有事半功倍效果，並可兼具『推動國片振興』、『宣導施政理念』兩大任務」（中國時報2005/7 /30）。於是在這系列宣導短片裡，《翻滾吧！男孩》被轉譯為「擁抱夢想！前進奧運！跟著男孩一起翻滾吧！健康台灣！」；《南方澳海洋紀事》被簡化為「咱 們的海洋！打拚的故鄉！健康台灣！」《無米樂》裡對農業文化的探索與反思，則被扭曲成推動精緻農業的背景畫面。而這種任意、荒謬、甚至可說是粗暴挪用紀錄 片的現象，事實上是近年來台灣紀錄片文化的怪異發展下，達到極致所產生的一個反挫結果。

曾為文質疑「生命現象」的文化評論者郭力昕，最近在日本山形影展的機關刊物《Documentary Box》第25期上發表專文〈傷感主義與去政治化：當代台灣紀錄片文化的一些問題〉 （Sentimentalism and De-politicization:Some Problems of Documentary Culture in Contemporary Taiwan），批判近年來台灣流行的紀錄片文本，例如《石頭夢》、《生命》，及《無米樂》等片，常將所處理的主題「去政治化」或「去脈絡化」，並以情緒 性的感傷主義取代對問題的深刻分析。
 
而紀錄片，倘若我們回到John Grierson那最素樸又原初的定義：「對真實的創造性處理」（a creative treatment of reality），那麼近年來掀起的紀錄片熱潮，卻讓人驚覺到不只是影片導演有此「創造性處理」的能力，影片在完成之後的後續映演、行銷、宣傳、動員等現 象，更創造性地引導並侷限了影片被多元解讀的可能性。
 
例如近年來興起的紀錄片風潮，逐漸形成一套新的行銷手法。這套手法，包括上片前大量舉行試映會，招待部落格作者觀賞，希冀藉由他們的書寫，以及在網路同儕 間的意見領袖地位，逐步形成一股輿論效果。由於部落格彷彿具有一種私人日誌的色彩，因此這種書寫方式彷彿也保證了某種無涉利益的「真誠性」，雖然這類風 潮，背後多是由負責媒體宣傳或行銷的單位所發動，而「寫手文化」的盛行，在某些影片的討論時反倒造成意見的一元化，並在網路上形成意見的「沈默螺旋」效應 (註一)。

而在網路宣傳之外，為了登上媒體版面，許多替紀錄片發行的單位，也大量邀請政治人物觀影。「感動」、「惜福」、「島嶼的歷史」、「台灣人的生命力」是這些 政客每次觀影後，不約而同發出的讚嘆之詞。姑且不論這些話語是否發自內心，但當名人效益在媒體上以斗大的標題展現時，原本或許有多種詮釋空間的紀錄片文 本，卻只能被窄化為某種以感動為觸媒、以情緒為依歸，但卻「去歷史化」且「去政治化」的解讀方式。

以《無米樂》為例，裡面「老農文化」那股「禪，就是不讓你反抗，你甘心忍受」的人生觀，其實可以批判地解讀為是台灣的農業勞動者，由於長期受到當政者的壓 制與剝削下，所一種不得不柔順所產生的人生哲學 (註二)，卻在政治人物的背書與言說下，被簡化成老農與大自然間浪漫情懷的標本。全景的《生命》一片，則因無涉制度及結構面的剖析，對於當權者而言，也就 顯得安全無比，「生命的堅毅」及「生命自然會找出路」於是變成此片的標準詮釋，負責宣傳行銷此片的相關人士，甚至主張政府單位應將此片版權購買下來，讓社 會大眾「分享感動」 (註三)。而當負責災後重建，應該被監督的公部門，反倒開始動用資源，大力推薦一部鼓吹「生命會自己找出路」的紀錄片時，紀錄片為了行銷宣傳所扭曲的政治 倫理與影像意義，就不可謂不嚴重了 (註四)。

此種風氣之盛，使得政府單位開始把腦筋動到紀錄片上，將其當成包裝紙，成為施政方向的抒情影像，也就變成自然無比的趨勢。

這讓人想到高達的一句名言，那就是政治導演的重點，「不在於單純地去拍政治電影，而是怎麼樣『政治地』去拍電影」。高達的意思是，因為政治無所不在，對於 關注階級鬥爭、進步政治，及前衛影像的人來說，戰線與目光也應多加延伸，不能只把注意力放在「狹義」的政治電影文本裡。

假如對此略作延伸，那麼對於紀錄片工作者來說，若只以自身角度與美學偏好來「對真實進行創造性的處理」，在今日恐已不足夠，更應多所留意自身對於「真實」 的處理，如何在各種層面被其他人所接合、挪用、轉化、扭曲、乃至於轉而服膺於既得利益。

換句話說，既然紀錄片處理的是「真實」，那麼就不能不留意影片完成「後」，在社會上所造就的各種「真實效應」（truth effect）。

尤其紀錄片，多講究與拍攝對象間藉由長時間互動，才能在互信、互重的基礎下，提煉出精粹細緻的影像成果。換言之，拍攝者與被拍攝者間，其實有著一道由於長 時間相處，才能細心建立起的無形契約。紀錄者手上所擁有的，不是一張為所欲為的空白支票，而是情感、道義、與智識上的負擔與責任。以此觀之，實在讓人很難 理解政府單位何來權力，能任意剪裁紀錄片若干唯美畫面，並將其改造為某種活力、健康、與政治正確的包裝紙？負責影片版權及發行者（我寧願相信這絕非創作者 本意）又何來權力，膽敢將紀錄片裡經年累月累積出的厚重素材，以一種缺乏邏輯的方式，將其取樣成稍縱即逝的視覺蒙太奇，藉以服務執政者的施政重心？

不知道哪天政府單位，會不會也用《那一天我丟了飯碗》或羅興階的《再生計畫》，當成真正可以培力(empowerment)民眾勞動意識的素材，而非如現在這般，只把紀錄片當成廉價的「拿來主義」式的社會關懷。

好吧，我知道我在作夢。

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註一：便有不少人向筆者私下提及，部落格行銷時搞的「寫手文化」，在論戰中常變成
「打手文化」，而這種以個人書寫為外表的宣傳手段，有時反倒讓理性討論更不可能。

註二：見張世倫〈台灣農民的美麗與悲哀—《無米樂》〉一文

註三：見陳豐偉〈讓《生命》成為台灣社會的公共財〉一文

註四：見張世倫〈〈看，不見，政治。——也談紀錄片《生命》現象〉一文  

拷貝那個大量拷貝的年代——評众藝院《麥可傑克森》

由王嘉明、蘇匯宇、黃怡儒三人共同執導的《麥可傑克森》，大量挪用並搬演台灣1980年代的新聞事件、綜藝節目、八點檔連續劇等各類情節，意圖對那個時代的流行文化與集體記憶，做一「自傳式歷史分析唯物批判」（導演語）。
  
但《麥可傑克森》裡對80年代的追憶，其實一點也不精準。不對勁處，就在於裡面所鋪陳的，譬如楚留香、霹靂車、每日一字、王瀚橫渡直布羅陀海峽、螢橋國小潑硫酸事件、反共義士投奔自由等，無一不是被電視所中介的集體記憶，所以劇中，不會有黨外人士衝撞戒嚴、也不會有520農民事件、更不會有那風起雲湧的社會運動，因為那並不符合當年電視媒體的標準正規尺度，即便它們，也是80年代極重要的時代印記。
       
一個燈光陰暗的劇中段落，盛竹如用招牌嗓音播報著「我國第一位試管嬰兒，今日誕生」，那訊息宛如天啟。因為80年代，台灣正式進入了「大量拷貝」的時代。瓊瑤式的八點檔，近親繁殖地衍生出一堆同類影集、李師科搶銀行，開啟了類似事件之先河；〈We Are The World〉的成功，在台灣變成了拙劣的仿製品〈明天會更好〉。一切誕生於電視上的「原型」，不論是新聞、戲劇、綜藝等，都變調為無趣的「類型」，不斷地被大量拷貝、仿造再生，直至其意義被消耗殆盡為止。
 
雖然這些事件實實在在地陪伴無數人們，度過難忘且唯一的青春期，但人們終究變得世故，不再對電視裡的各種召喚，顯得大驚小怪，而任何標新立異、出奇制勝，如今都快速地變得乏味陳腐，老套迂腐。我們如此對傳媒訊息免疫，卻難免懷念起那資訊剛開始爆炸，人們輕易激動的80年代。
 
《麥可傑克森》裡，演員不斷操演那些80年 代裡的電視風景，讓人開懷不已。但那些笑點，究竟是時空距離所產生的必然荒謬，還是戲劇效果造成的滑稽感？就像如今有線電視台，常有過往舊節目重播，裡面 人物認真無比，但以今日眼光觀之，卻只能是個落伍可笑，《麥可傑克森》意圖扭曲地「拷貝」那個年代，並藉由與今日之落差，來營造出突兀的趣味感，但今日合 理無比的種種，以現在訊息膨脹爆炸之速度，只怕再不用五年，也只能是怪異乖張罷了。
 
這齣劇無法在投入與疏離間取得平衡，前半段因此沈溺在怪趣味的風格操演中，而迷失了想藉由荒謬來達到的批判與疏離效果，後半段想對此有所補償，但無論是對流行人物的公審或新舊世代的對抗，都顯得過於做作，反讓全劇節奏不一致且略嫌冗長。
 
劇尾，導演兼主角的80年代人蘇匯宇在台上面對其他世代對其偶像的質疑，只能有些賭氣地說：「不管怎樣，我就是喜歡麥可傑克森。」正因此，這齣劇並沒有達到創作者在簡介中所宣稱的，想要採取「唯物批判」的角度回溯80年代的流行文化，卻相反地採用了唯心的、神秘的、鄉愁的態度，將麥可傑克森當作一套懷舊的神祉，救贖那些不再年輕，卻曾與麥可一同青春的五、六年級生。
     
但《麥可傑克森》終究有些動人，尤其劇尾，當蘇匯宇執意用那已近三十的身體，按步操演地舞出〈Billie Jean〉為全劇做結，人們看到那音樂天王的身體，被詭異地「拷貝」到一個國籍不對、族裔不符、時空不合的肉身裡，彷彿那青春期的殘燭餘焰，依舊在這些人的體內微弱地燒著。

電影旅行（2）：小津安二郎之尾道

尾道，位於廣島縣東南方的小鎮。這是一般台灣觀光客不會造訪的濱海小鎮。很多人都看過小津安二郎的《東京物語》，記得片中的老爺爺與老奶奶如何在東京迷路，在熱海泡溫泉，卻記不得片中老爺爺與老奶奶居住的「鄉下」小鎮，那個相對於戰後現代化東京的傳統日本，到底是哪？

那個片中代表傳統日本的濱海小鎮，就是尾道。
 
尾道距離東京，到底有多遠？
 
以今天的水準來說，即使坐最快的JR新幹線，從東京到尾道也要花四小時三十分鐘
  
更不用提《東京物語》設定的戰後時代，兩地相差有多遙遠了。
  
《東京物語》片尾，老奶奶過世，後輩回到尾道奔喪，卻在喪事結束後，一個個急忙離去。父親笠智眾與媳婦原節子站在家門外，看著瀨戶內海，以及不斷穿梭往來的電車，不勝欷噓。

 

這個電影史的名場景，便是在尾道市半山腰的淨土寺裡，對著下面的瀨戶內海與JR鐵道拍攝的。
 
《東京物語》另一個名場景，眾人找不到笠智眾，原節子去屋面找他，發現他沈重地凝視著遠方
身後有著石燈籠，空中有著電車線，口中唸著「....今天又會是很熱的一天啊.......」

  

影片中出現的石燈籠，也是屬於淨土寺的。只是如今位置被寺方挪動，從走道邊被移到寺內，得花好一陣功夫，才能確認所辨識者無誤。
 
小津之所以在《東京物語》裡，選擇尾道作為傳統日本的代表，以相對於現代日本的東京，主要是受了志賀直哉的小說《暗夜行路》裡，對於尾道傳統街町與景色的描寫所影響。如今在尾道，也還存有志賀直哉的舊居，供人拜訪參觀。

 

從半山腰的淨土寺往下走，到了平面的鐵軌旁，天上正飄起細雨。恰好想起，Wim Wenders的《慾望之翼》片尾，特別向小津、Tarkovsky、Truffaut三人致敬，說他們是電影史裡三個了不起的「導演天使」。
 
但篤守傳統，個性保守，嚴肅拘謹的小津，應該不可能喜歡溫德斯說他是天使吧？

想著想著，那個貫穿傳統與現代的鐵軌右側，突然出現了一個無名無主的石頭佛像。

彷彿是小津，凝視著我們。
 

電影旅行（1）：小津安二郎之「無」

 

日本導演小津安二郎之墓。位於日本神奈川縣鎌倉市円覚寺內。

在溫德斯的紀錄片《尋找小津》裡，提到整個墓上只有一個斗大的「無」字

但實際造訪，其實側面還有「曇華院達道常安居士葬儀香語」等字樣

達道常安居士，應該是小津的佛教法號

日本式的掃墓，除了清理落葉灰塵外，並會用水清洗墓碑表面

所以，就像《尋找小津》裡，笠智衆替小津墓所做的一樣

我們，也盛了一碗水，安靜地澆在這個「無」的上面

純粹，又簡單，一切，就像小津電影
 

Who's Bad ? 評瑞典電影「邪惡」

瑞 典電影《邪惡》的片頭，剪影式地帶過男主角伊利狂傲不羈的高校生涯，是如何痛毆同學，殘暴兇狠，校長對著他說：「沒有比你更『邪惡』的了」。這個壞胚子由 於面臨無校可念的窘境，只能在母親安排下，前往一所菁英色彩極濃的寄宿學校就讀。全片將這所學校設定為他最後的希望，為了不讓母親失望，即便校內充斥以凌 虐學弟為樂的高年級生，以及對此惡行漠視默許的校方，伊利還是希望能忍氣吞聲硬撐到畢業。
  
伊利有能力痛毆那些欺人太盛的學長，但這會使他面臨立即被退學的命運，這個矛盾，也就成為全片的張力來源。然而到了片尾攤牌時刻，原本無惡不作，令人髮指 的學長頭目，也只能像氣球被搓破一樣，反高潮地立刻慘坐地上求饒，並喃喃自語埋怨伊利不尊重學校的傳統。藉此，全片的主旨也就彰顯出來—是常態性的惡質環 境，造就了制度性的「惡」，而這種「惡」是會惡性循環，交互感染的。
 
伊利以暴治暴的性格，來自繼父長年家暴虐待；欺凌學弟的高年級生，過去也曾是受虐的菜鳥；而導演在片中不斷暗示，默許此種社會氛圍的大環境，則是50年代仍受納粹遺毒影響，普存於瑞典的極右派思想與恐共症。換言之，真正「邪惡」的，其實是遵循達爾文優勝劣敗法則的環境，只要條件依舊，任何人被放到那個位置，都有可能變成一個壞胚子。
 
然而對比影史上類似題材之作，伊利面臨困境的解放之道，既非尚維果《操行零分》的無政府狂亂，亦非《春風化雨》的良師益友，更不是楚浮《四百擊》裡著名的 漫長逃逸。《邪惡》裡只用了一張主角無意間翻到的名片，就把個人面對體制的矛盾與困局草率地解決掉，平心而論實在太過牽強。

不過劇情設定上的瑕疵，並不能掩飾男主角安卓威爾森(Andreas Wilson)精彩、立體、且極具說服力的演出。才23歲的他，在這部處男作裡，將純真、殘酷、狂放、堅毅等矛盾性格集於一身。深刻的表演，令人聯想到英年早逝的詹姆斯狄恩（James Dean）與《四百擊》的尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud）。片中刻意提及伊利崇拜《養子不教誰之過》(Rebel Without A Cause)裡的狄恩，並在片尾最後畫面，模仿《四百擊》著名的凝鏡手法，讓主角直視觀眾，除了是向這兩部類型相近的經典名片致敬，更告知我們一位未來勢必重要的新生代演員，就此誕生。

（原載於「中國時報」）

與苦難者同在的《摩托車日記》

阿根廷出身的古巴革命英雄切‧格瓦拉（Ernesto “Che” Guevara）或許不被台灣民眾熟知，但早被全球反叛青年視為偶像，逝世近40年仍無退燒跡象。巴西導演華特沙勒斯（Walter Salles）的「革命前夕的摩托車之旅」，是部關於格瓦拉年少時在南美洲自助旅行經歷的電影。這段旅程，潛移默化地塑造了青年格瓦拉的社會意識，讓他最後踏上社會革命之路。

華 特沙勒斯的舊作如「海洋對岸」與「中央車站」，都具有公路電影的元素，亦即主角藉由旅途行走，經歷所見所聞，逐步產生心理與認同上的變化與成長，「摩托車 日記」也不例外。我們見到生活優渥的醫學院學生格瓦拉與伙伴，年少輕狂雄心壯志地在南美洲自助旅行。原本幻想是趟充滿豔遇與驚奇的旅途，卻在各地看到各種 備受剝削、壓迫、掠奪的人民後，格瓦拉才體會到自身地位的優渥與人世間的不公不義。

旅 行，可以是生活閒適者的自在遊走，卻也可能是政治與經濟剝削下，被迫流離失所的人口移動。讓「摩托車日記」與一般公路電影不同處，就在於大路上的真正主 角，其實並非容貌瀟灑的兩位主人翁。那些不斷在路上交錯的無名旅者，才是真正的主角，他（她）們啟蒙並重新教育了格瓦拉，使其認知到人世間的不公不義，為 了改造世界他最終決定棄醫，投身社會革命。古巴革命後為了追求理想，他放棄官位前往各地繼續革命，最後雖於玻利維亞被美國中情局暗殺，但其代表的理想主義 與革命精神，使其成為40年來全球反叛運動最具代表性的文化象徵。

格 瓦拉盛名在世，以其為題拍片極易淪為造神式的偶像崇拜。但在這部改編自旅行日誌的影片裡，導演刻意不強調於他的革命事蹟，而把焦點放在青澀期的啟蒙之旅 上，其實頗具深意。在這虛無的時代裡，不把理想主義窄化成個人主義式的英雄事蹟，而把焦點放在理想主義的啟蒙與萌芽，以及苦難者團結反叛的重要性，在這剝 削依舊無所不在，反全球化運動此起彼落的當代，有著極貼切現實的進步意義。

正因此，華特沙勒斯刻意在片尾讓那些飽受剝削流離失所的南美人民，宛如倒帶般再度出現在螢幕上，安靜又堅定地凝視著觀眾，這些彷彿古典黑白靜照的「召喚」之姿，以及格瓦拉所留下的反叛傳統，正是對世間不公不義不能再漠視的呼籲。
格瓦拉的精神，因此不在於那些商品化的馬克杯與T恤圖案，而在他那與苦難者同在的精神。「摩托車日記」最大的成就，就在於避免去神化格瓦拉的革命事蹟，而是把受苦難者重新放到視野內，讓我們體會那來自土地與人民的真實觸動。

關於愛情的五段倒序 — 評Francois Ozon的 "5X2"

法國導演歐容（Francois Ozon）的新片「愛情賞味期」，外文原名是「5x2」，意指兩位戀人生命中的五個重要片刻：邂逅、結婚、生產、共餐、與仳離。這段自認識到相戀，從結合到分離的故事，歐容卻用異於俗常的「倒序」手法呈現，先呈現最後的離婚場景，再回溯兩人生命中的關鍵片段，直到初識為止。

                 

這 樣的敘事策略，使得原本平凡的故事衍生出嶄新面向，最明顯的是強烈的「對比」效果。影片開始時兩人離婚，律師活像計算機般算計著雙方的財產分配與責任義 務，對比後段兩人結婚時，牧師告誡伴侶要給對方情感與生活上的支持，著實令人感嘆。而影片開頭那段近乎強暴的最後溫存，對比片尾，初識戀人在明知海洋如同 愛情，可能暗潮洶湧的狀況下，依舊勇敢走入夕陽下的海浪裡。正如所有初將萌生的愛情，其優美宛如一幅風景畫。

         

情 感不再令人感嘆，但歐容並不執著於解釋是何原因，讓兩人逐漸走向分離。例如新婚之夜，妻子何以突然出軌？生產時，何以丈夫排拒到場？生命的重要關口，何以 讓人裹足不前？愛情，其實就像化學變化，吸引、結合、相處、分離，裡面有太多曖昧不可解處，歐容聰明地保留了這部份的模糊，好讓觀眾自行品味。

    

歐 容倒用了兩組戀人做為男女主角的對照組，並藉著他們的存在，闡述某種或許較為理想的愛情觀。一是女主角終年吵嘴的父母，兩人絕不甜蜜，但總能勉強容忍對 方；二是男主角的同志哥哥與其年輕男友，雖然外遇不斷，但也能勉強說服對方，會把真情與信任放在彼此身上。做為公開出櫃的同志，歐容彷彿在訴說著不管性向 為何，無論年紀大小，若干程度的容忍與信任，是維繫戀情所不可或缺。

      

做 為法國最被期待的年輕導演，如今的歐容作品已不若早期顛覆鋒利，但在被主流電影工業吸納之時，他的每部作品仍能保有若干新意，並對人情世故獨具觀點。「愛 情賞味期」正如舊作「砂之謎」與「池畔謀殺案」般，都用「水」做為慾望與情感的投射物，都聚焦在主流電影較少著墨的中年人群體，3部精彩的電影彼此呼應，可說是歐容的「中年3部曲」。

       

法國新浪潮大師高達（Jean-Luc Godard） 曾說「電影必須有開頭、中間、與結尾，但不一定要是這個順序！」歐容把一個平凡無奇的戀人故事，用倒序的方式，一步步逼觀眾回到愛情的原點。把原本「先甘 後苦」的故事反轉成「先苦後甘」，這恐怕不是出自刻薄、淘氣、或好玩心態，而是讓觀者回想曾擁有的生命美好片段，並珍惜當下。

  

畢竟，電影可以倒序，生命卻不能重來。