銀座，東京 （2007）
試論街頭攝影
1. 「街頭攝影」的概念，在於攝影者走出斗室，用身體與感官接觸外在世界，並用輕便靈巧的攝影器材，將視覺感官所見事物記錄下來。
2. 在這種傳統論述中，「街頭」一詞成為外在世界的隱喻，充滿了隨機、即興、混亂，與不確定性，此一空間不若室內或攝影棚，能被拍攝者高度制約操控。
3. 人們手中的「相機」，在街頭攝影論述中被廣泛假定為，是個人感官的擴展及延伸，中介於攝影者的內在靈魂，以及外在環境的三度空間之間。但作為「中介 物」（mediator）的相機，絕非一毫無價值判斷之中立器材，它亦不只是如某些浪漫的攝影論述所言，僅是個人以視覺作為表現形式時的冥想工具 （meditative tool）。
4. 更多時候，人們帶著相機行走街頭，亦步亦趨、細心警覺地用光圈大小及快門速度的物理組合，藉著「採集」（人類學式的宣稱）或「獵取」（殖民式的姿 態）各類影像，將生活世界裡那種連續不斷、無法分割的三度空間／時間，武斷地凝結成斷裂零碎的二度空間，彷彿在這吉光片羽間，暗藏著某種無法言明的宇宙奧 秘或生命真理。
5. 這種街拍文化的極致，便是法國攝影家布列松（Henri Cartier-Bresson）的「決定性瞬間」概念。他認為”There is nothing in this world without a decisive moment”，而攝影者的職責及美學宗旨，就是試圖在雜亂喧鬧的世界裡，努力捕捉這個稍縱即逝的「瞬間」。在這種美學觀假設下，街拍文化極度講究構圖、 美學、色彩、線條等要素，如何能在單格影像裡達到形式上的醇熟。在這種美學觀的影響下，「真實」的本質彷彿就會在這靈光乍現的片刻，以「瞬間」的形式展現 出來。
6. 但是，任何對「真實」的展示，其實都不過是一種對「真實」的「再現」（representation）罷了，何以這瞬間的凍結，就能比其他片刻更具 有作為「真實」的正當性？畢竟單純、孤離的「片刻」本身，並不必然會讓吾等對影像「背後」那無法分割定格、總是彼此連貫的社會脈絡有更多理解。我們生活的 世界，總是一個互為因果、錯綜複雜的整體（totality），難以像剝洋蔥皮般，被幾個微不足道的快門聲所解剖切割。攝影在這個層次上，難以避免地是一 種化約。
Leica相機宣傳海報 (1929)
7. 布列松式的攝影者，其形象亦很類似德國哲學家本雅民（Walter Benjamin）的「漫遊者」（flâneur），有著他自己的節奏與步伐，並且「…...以為自己可以一眼看穿人潮中的路人的外表，洞察他的內心深處 的每一皺摺，將他定型歸類」。然而，這種試圖捕捉「決定性瞬間」的「漫遊者」，也很容易淪為自命閒適、浮光掠影，走馬看花的旁觀者，既不勤勉，也不深入， 更無觀點可言，最後淪為一個器材玩家。喜歡拿布列松傳奇當廣告的萊卡（Leica）相機，價格極度昂貴，便時常利用這種「理想攝影者」的形象，作為宣傳手 段。
8. 古典西方哲學對於人們如何認知外在世界，有著idealism與materialism的辯論，前者認為主體所認知到的外在客體世界並不堅實，其本 質其實奠基於個人內在意志心靈的主觀建構；後者則主張是外在客體的輪廓質地，制約並決定了主體的感官經驗。哲學家Henri Bergson為了克服這種主／客體分割的「二元論」困境，在《物質與記憶》一書中提出「形象」（image）之說。「形象」不同於單一、個別的「影 像」，它是「物質」的集合體，它大於idealism所認知到的representation，但小於realism所主張的thing，夾在心靈與物件 中途的「形象」，宛如主／客體之間的橋樑。在這種假說裡，「形象」已與「真實」有段差距，「攝影」更不過是對「形象」進行選擇性擷取的一種動作與「再 現」，在這種哲學觀下，「攝影」與「真實」間的距離也就無比巨大。
9. 街拍既又宣稱真實，卻又涉及選擇，面對這種困局，或許較為高明之道是去承認主體必然的介入，是去誠實接受這種弔詭矛盾，好另覓新徑。而非如某種古典 派的攝影美學，假設拍攝者總能像紳士般維持「數步之隔」的潔癖，環境再險惡也能保持冷靜酷性，狀似同情卻又不帶感情地，將景框內的構圖線條顧到盡善盡美。 的確，在這種古典街拍作品背後，彷彿總有一種喃喃自語的獨白，說著：「這是真實，我在場（並順勢捕捉），但某種意義上，也可以說，我不（用）在場（而這個 吉光片羽的瞬間依舊存在著）。」
《Self Portrait》 by Lee Friedlander (1970)
10. 在街拍與主體介入的議題上，美國攝影家Lee Friedlander的作品特別值得玩味。他在1970年發表的作品《Self Portrait》中，將自己在街頭拍照時的影子，大膽放入構圖之中，觀者看到他的身影宛如鬼魅或跟蹤狂，以陰影形式浮現在他所拍攝的客體之上。這系列作 品雖是街拍（一種對「外」的開展），卻也是攝影者自身肉體的殘骸展現（一種向「內」的考掘）；名為「自拍像」，卻是沒有五官輪廓的「未完成式」，作 為”being”的主體，只能藉著朝向外在世界的不斷「運動」來”becoming”（一個不明確的）自身，而沒有終究完滿的一日（與他形成強烈對比的， 正好是擅長向「外」街拍的布列松，出了名地厭惡任何人試圖拍攝他肖像之舉）。藉此，Lee Friedlander試圖打破傳統街拍觀念裡，「自我」與「他者」之間那條宛如默契般、難以逾越的界線，在這種思維下，「自我與他者」（self and other）其實就是「自我即他者」（self is other）。而這種態度，也是1960年代後某些最秀異的街拍攝影家如William Klein、森山大道等人作品中的最大特色。
11. 街拍也是一種「運動」（movement），一種開展空間的姿態，一種”on the road”的態度，而Robert Frank在1958年發表的作品《The Americans》堪稱此種精神之極佳表現。《The Americans》是他花了2年時間在美國公路旅行，總共拍攝了兩萬八千張照片後，最後挑選出83張作品所濃縮而成，被公認為表現出1950年代末期美國社會的病理特徵與時代精神。
《Les Américains》 by Robert Frank (1958)
12. 《The Americans》被公認為街拍經典，但充滿自省精神的Robert Frank發現這種奠基於「瞬間」的攝影論述，完全不能滿足他對真實世界的巨大好奇。在英國ITV電視台拍攝的紀錄片裡， 他自承後來為了挑戰街拍美學的假設，有好一陣子將自己埋在公共巴士裡一整天，讓「機遇」的來決定自己能「被動地」在窗外看到何種社會景觀，再反射性地按下 快門。但這還不夠，1960年代後，因為街拍而名聲正旺前途似錦的他，有感於真實無法在瞬間中展現，拍照「頂多就是到個地方，看到個人，按下快門，然後走 開，完全沒有跟被拍攝者的交流可言」，失望至極的他，決定改拍紀錄片，好一陣子不再碰相機。
13. Robert Frank所談到的，攝影者與被攝者間的「交流」（communication）與否，是許多街拍論述的爭議焦點。有種街拍迷思主張，攝影者若能讓被攝者 不察覺到相機的存在，便能拍出最真誠的、最自然，最符合事實面貌的作品。這種講法最佳的實驗舞台，或許就是物理意義上不斷移動，但人們卻被迫暫時「不動」 的地鐵或巴士等通勤空間。很少有街拍者能抗拒在這種密閉卻又公開的矛盾空間裡，「偷拍」通勤男女的致命誘惑，早在1938到1941年間，美國攝影家 Walker Evans便嘗試將相機藏在大衣裡，希望能在「最低限度的人為因素介入下」，默默記錄紐約地鐵裡的眾生百態，但作為先行者，他早已警覺到其中可能涉及的倫 理問題，為了避免爭議，這一系列作品直到1966年，才以《Many Are Called》之名正式發表。
《Many Are Called》 by Walker Evans (1966)
《Subway Love》 by 荒木經惟 (2005)
14. 這種試圖抹除拍攝者「在場」證據的街拍實驗，在攝影史裡追隨者眾。日本攝影家荒木經惟的作品《Subway Love》便為一例。不過最有批判意味的，或許還是法國攝影家Luc Delahaye的1999年巴黎地鐵偷拍作品《L'Autre》。 Luc Delahaye的系列影像拍於1995到1997年間，當時法國已經訂定法律，宣稱每個人的影像只屬於自己，任何街頭攝影在未經他人同意下，皆有觸法之 虞。Luc Delahaye於是以類似Walker Evans的方式，在地鐵裡「竊取」這些肖像，最後成果是一連串冷漠的、空無的、被攝者與拍攝者間目光毫無交會的、巨大的空虛。不但拍攝者假裝自己與相機 「缺席」，被拍攝者也保持著當代都會中，陌生人目光刻意交避、偽裝對方隱形不存在的必要拘謹與相互默契。攝影者試圖「抹除」自己與相機「在場」的同時，被 攝者也成為一群刻意缺席的存在。這種自身在場與否及交流匱乏的危機，這種必要的冷漠與距離，這種溝通的短路與互為主體性的死亡，或許不單只屬於街頭攝影範 疇，更是當代社會的病徵之一。
《L'Autre》 by Luc Delahaye (1999)
15. 另一種關於街頭攝影的極端變體，則是將攝影者「在場」操控的程度提高到極致。這種街頭攝影，於是與室內的、攝影棚 式的美學實踐相差不遠，卻有另些值得玩味的空間。加拿大攝影家Jeff Wall是箇中好手，他的作品狀似即興、自然，許多照片乍看下更是最極端的「決定性瞬間」，但仔細考察，其實都是創作者事先設定好之畫面情節，仔細打燈布 置，請人歸位操演，再以笨重的大規格相機不斷嘗試，最後再選出單張成品所完成。他的作品雖然蘊含著各種街頭攝影的慣用詞彙（即興、真實、自然、瞬 間……），但其創作其實較接近傳統繪畫，甚或電影場景的思維。假如固守傳統街拍概念，他的作品或許顯得刻意做作，毫無意義，但持平而論，這不代表其作品的 批判力量，就必然比那種講求隨機感的街頭街拍薄弱。以他1982年的作品〈Mimic〉為例，便是對種族歧視的強烈控訴。
〈Mimic〉 by Jeff Wall (1982)
16. Jeff Wall作品裡的人們，就像電影裡的演員般，任由創作者擺佈。而這種高度操弄的，具有強烈「電影感」的街拍變體，在美國攝影家Philip-Lorca diCorcia的作品中，有另一種特殊的實踐方式。1989年他獲得NEA藝術創作補助，決定去好萊塢以流浪漢、性工作者、吸毒者等邊緣人為對象，拍攝 一系列街頭攝影作品。為了顛覆傳統街拍實踐中，拍攝者與被拍攝者缺乏「交流」的狀況，Philip-Lorca diCorcia改與被拍攝者進行「交易」，他將自己所獲得的創作補助獎金當作財源，以「開價」方式換取這些社會邊緣人的合作，讓他們走進攝影者所設定好 的場景劇碼裡充當主角，最後每幅單張作品，則以被攝者的姓名、年齡、出身地，以及「交易價碼」等「真實」資料作為標題。
〈Eddie Anderson; 21 Years Old; Houston, Texas; $20.〉 by Philip-Lorca diCorcia (1990~92)
17. 批評Philip-Lorca diCorcia者，會說他的作品嚴重剝削了這些被拍攝的邊緣族群，將人與人之間應然面的互為主體性，簡化為宛如性交易般不帶感情的物質交易。欣賞者則稱 其顛覆了真假之分，並從實然面挑戰了「拍攝者」與「被拍攝者」間那可疑又脆弱的關係。這是因為他的作品，某種程度上是「假」的，但也不完全假（那些場景， 確實不斷喚起確切存於人們心中的好萊塢文化迷思，而這些失敗的追夢人，真切地活在其中），但他和被拍攝者間的物質「交易」卻是真的；反倒是傳統街拍，內容 或許是真的，但拍攝者與被拍攝者間所謂的情感交流、理解、尊重，與溝通，卻很可能，且時常只是拍攝者片面的宣稱、矯情，與虛擬罷了。
18. 畢竟，誰擁有影像？「它」是拍攝者的獨斷權力，或是被拍攝者的自衛宣稱？兩者之間如何調和融洽，抑或衝撞辯證？更重要的是，街拍與「真實」間的關 係，究竟只是單純光學上的擷取，抑或有更深層值得爭辯的餘地？這些議題，過去不斷主導著關於街拍的辯論，亦會在未來繼續引導著街拍創作的實踐作為。
（原載於媒體改造學社論壇）
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